Origen de la spacemusic

Ya hemos documentado la atracción de los músicos por el universo; dedicamos un artículo a las composiciones clásicas inspiradas en el cosmos, y un par más a sintonías electrónicas y música de librería. Por tanto, sabemos que la relación del universo con el arte es algo que ya sucedía mucho antes de la era espacial. Hoy veremos qué circunstancias se dieron para crear este género que tanto nos fascina.

De la música clásica se destilan varios factores. El primero es la intencionalidad de describir una sensación. No me refiero a una epifanía mística o un estado melancólico al observar cierta región estelar. Hablo de las composiciones que intentan evocar la magnitud de los fenómenos astronómicos. Es algo que se produjo sobre todo en la época romántica y la música programática. El Amanecer de Strauss, El Ocaso de Nielsen o La Luna de Dvorak. Pero ya antes, Joseph Haydn compuso el oratorio La Creación tras conversar con el astrónomo William Herschel y escuchar el portentoso uso del órgano en las piezas de Handel. Haydn empleó la técnica de pintura tonal, que consiste en componer música que refleja el sentido literal del texto cantado o la historia en la que se basa. Es una técnica que se remonta al canto gregoriano, pero, como vemos, usada hasta entonces bajo el fuerte influjo de la religión y la espiritualidad.

Otro factor heredado es la tendencia a la grandiosidad. El carácter sinfónico de algunas piezas cósmicas nos recuerda a grandes obras clásicas. De hecho, hay una clara tendencia de algunos músicos de la era espacial hacia las composiciones orquestales.

Hay un precedente del que también hablamos en el episodio de la música clásica. Se trata de la espacialización del sonido. El concepto de música espacial (Raummusik) se introdujo en 1928 en Alemania, en un artículo escrito por Robert Beyer. El término espacialización estaba relacionado con la música electroacústica para denotar la localización y movimiento de las fuentes sonoras en el espacio físico. Aunque está presente en la música occidental desde los tiempos bíblicos en forma de antífona, es a partir de los años 30 cuando se considera un componente específico de las nuevas técnicas musicales. Es obvio que no posee el mismo significado que la música espacial que nosotros reivindicamos, pero sí que hay una conexión en cuanto a una concepción del sonido diferente a la habitual. El músico empieza a considerar las técnicas de composición y grabación como parte de la propia música. El estudio se convierte en un instrumento.

El empleo de equipos electrónicos para crear nuevas sonoridades o manipular grabaciones empieza a normalizarse en la década de los años 30. Compositores como Edgar Varèse, Pierre Schaeffer y Pierre Henry impulsaron el equipo electrónico en el estudio. Nacía la música concreta y las vanguardias musicales. Irrumpían con fuerza instrumentos como el Theremin, el órgano Hammond y el Ondes Martenot. Pero todo esto se detuvo con la Segunda Guerra Mundial, e incluso antes. El nacional-socialismo consideró estas tendencias como decadentes y antialemanas. Desde la llegada de Hitler a la cancillería se inició una persecución de los músicos judíos que estaban introduciendo en el país el jazz, el swing y la experimentación de vanguardia. Tachaba esos estilos como música degenerada, contraria a los altos valores heroicos y patrióticos de la música clásica alemana. Sabía del gran poder de la música como una buena manera de influir y seducir a las masas. De ese modo comenzó una purga que fue bien acogida por otros músicos que se vieron gratamente beneficiados. En 1935 el proceso ya se había consolidado, y no fue hasta quince o veinte años más tarde que volvería a revertirse.

Durante la guerra, algunos compositores se exiliaron a Estados Unidos y continuaron desarrollando sus inquietudes artísticas, pero con tendencia al neoclasicismo, dado el sentido tradicionalista que habitaba en la población nativa por entonces. También hubo avances importantes en el campo tecnológico, como la corriente de polarización (bias) que mejoró notablemente la calidad de las grabaciones magnéticas. Esto sería crucial para el posterior desarrollo de la música concreta.

Entre 1950 y 1967, el Gobierno de Estados Unidos derivó grandes recursos a un programa de propaganda cultural en Europa occidental. Éste se realizó con gran secreto por la Agencia Central de Inteligencia: la CIA. El bloque principal de esta campaña encubierta fue el Congreso por la Libertad Cultural. Eran los años más tensos de la guerra fría y sus logros fueron considerables, empezando por la propia duración del mismo. En su mejor momento, el Congreso por la Libertad Cultural tuvo oficinas en 35 países, contó con docenas de personas contratadas, publicó artículos en más de veinte revistas de prestigio, organizó exposiciones de arte, contó con su propio servicio de noticias y de artículos de opinión, organizó conferencias internacionales del más alto nivel y recompensó a músicos y otros artistas con premios y actuaciones públicas. Su misión, bajo la tapadera de la desnazificación cultural de Alemania, consistía en apartar sutilmente a la intelectualidad de Europa occidental de su prolongada fascinación por el marxismo y el comunismo, a favor de una manera de ver el mundo más en sintonía con “el concepto estadounidense”. La verdad es que las revistas tenían un fuerte sesgo proestadounidense, rayando el panfletismo, pero se logró reunir en ellas un gran número de intelectuales que, de otro modo, nunca habrían trabajado juntos.

En el ámbito musical se concedían importantes becas a compositores exiliados como Andrzej Panufnik o Georges Enesco; se obsequiaba a personalidades como Wilhelm Furtwängler o von Karajan con representaciones de primer nivel sin importar su moral contradictoria. Parecía fácil comprometerse cuando convenía. Al mismo tiempo se promovían actuaciones del Yale Glee Club, un coro de estudiantes universitarios con el que se pretendía probar «la tremenda importancia de las artes en el programa de las universidades como antídoto contra el colectivismo». En 1946, el gobierno militar norteamericano, a través del consejero Wolfgang Steinecke, organizó los Cursos de Verano de la Nueva Música de Darmstadt. Esta audaz iniciativa casi acabó en disturbios después de que la nueva y radical música provocara un desasosiego que degenerase en abierta hostilidad. Hubo críticas al excesivo papel otorgado a la música dodecafónica. Era opinión general que el curso del año siguiente debería ser más variado. En cualquier caso, durante la década de los cincuenta, el alumno destacado Pierre Boulez impuso la estética musical de la vanguardia serialista. Esa sensación mecánica y cerebral se asoció al centro como un término sectario y despectivo. Darmstadt, por supuesto, habría de convertirse en pocos años en bastión de la experimentación vanguardista en el campo de la música.

En 1951, un joven Karlheinz Stockhausen se matriculaba en los cursos de verano de la Darmstadt. Allí conoció a autores dodecafónicos y tuvo contacto con el serialismo. Viajó a París para asistir a un curso con Messiaen, donde conoció a Iannis Xenakis. Al regresar a Alemania inició una colaboración con el Estudio de Música Electrónica de la Radio Oeste de Colonia, en el puesto de asistente del director Herbert Eimert. Ambos publicaron, entre 1957 y 1968, la revista académica Die Reihe (La serie). Gracias a ella consolidaron sus proyectos y perfiles académicos, a través de unos contenidos que consistían en sus trabajos personales y los de los colaboradores del estudio.

Stockhausen fue alumno en la universidad de Bonn de Werner Meyer-Eppler, fundador de ese mismo estudio y reputado fonetista. En 1962 sucedió a Eimert como director del mismo. También empezó a impartir cursos en Darmstadt, donde antes ya realizara piezas electrónicas inspiradas en la aleatoriedad promovida por John Cage. Allí recibieron sus clases músicos que más tarde formarían Jefferson Airplane, Grateful Dead, Can y otros integrantes de bandas de krautrock.

Desde ese momento su popularidad fue creciendo. Su nombre se identificaba con las composiciones mixtas, desplazando incluso a los precursores de la música concreta. A Stockhausen se le atribuye el primer uso de la etiqueta música espacial como el que nosotros entendemos. Postuló una primera división entre Música Concreta, Música Electrónica en Cinta y Música Espacial con los parámetros de localización volumétrica. Pero en 1967 admitió que había quien aseguraba que su música sonaba como desde el espacio exterior o una estrella distante; había quien se sentía viajar a la velocidad de la luz o permanecer inmóvil en la inmensidad del universo. Algunas de sus obras, no todas electrónicas, estaban inspiradas en el cosmos; y músicos de todos los estilos, como Miles Davis, lo reconocieron como una de sus influencias.

En otros países también se potenció el uso y estudio de la electrónica aplicada a la música. En Francia, en 1949, Pierre Henry y Pierre Schaeffer fundaron el Groupe de Recherche de Musique Concrète. En 1958 se refundó como el Groupe de Recherches Musicales (GRM) para la radio nacional francesa. Entre sus actividades destacan la producción de programas, investigación sonora y conservación del patrimonio sonoro. Uno de sus ilustres invitados fue el propio Jean Michel Jarre.

En 1957, el sintetizador RCA Mark II se instaló en los estudios del Centro de Música Electrónica de Columbia Princeton. Este sintetizador, que ocupaba toda una habitación, fue el primero programable (mediante tarjetas perforadas) y contaba con un secuenciador que atrajo a los músicos cansados de cortar y empalmar cintas magnéticas. También posibilitó a los músicos dodecafónicos ejercer un control sin precedentes sobre las composiciones debido al grado de precisión y complejidad rítmica difícil de conseguir con instrumentos acústicos. Esta precisión, como marca del progreso estético generó grandes expectativas para el RCA Mark II y contribuyó a una mayor conciencia de la música electrónica como nueva forma de arte viable.

En 1958 se creó el BBC Radiophonic Workshop, en el Reino Unido, con similares características al GRM. Se multiplicaban los estudios de investigación musical por todo el planeta, desarrollando equipos complejos y exóticos. La seducción por la tecnología era inevitable, aunque su uso y divulgación todavía estaban restringidos al ámbito académico.

Y, de nuevo, en 1958, se publica el que podría ser el primer álbum de música electrónica tonal. Compuesto por Jean Jacques Perrey, se titulaba Prélude au Sommeil. Interpretado con un Ondioline, se grabó con el propósito de inducir el sueño. Jean Marcel Leroy, que era su verdadero nombre, conoció en 1952 a George Jenny, inventor de ese instrumento. Tal fue el impacto, que abandonó sus estudios de medicina y viajó por Europa realizando demostraciones de este teclado.

En 1960, Perrey se trasladó a Nueva York y construyó un laboratorio de experimentación y grabación sonora, financiado por Carroll Bratman. Allí descubrió la música concreta, conoció a Robert Moog y se convirtió en uno de los pioneros de la música electrónica. En 1962 publicó el álbum Musique Electronique du Cosmos.

En 1962 se publica el primer número de la revista Perspectives of new music. Todavía en activo, desarrolla una labor divulgativa de las últimas tendencias en el ámbito musical académico.
En 1963 aparece el primer sintetizador de la firma Buchla. Era un sistema modular controlado por voltaje, por encargo de los músicos Ramón Sender y Morton Subotnick. El instrumento se tocaba a través de varias superficies sensibles al tacto y presión. Junto a una segunda unidad, Morton Subotnick compuso su famoso álbum Silver Apples of the Moon.

En 1964 aparece el primer sintetizador Moog, otro sistema modular controlado por voltaje que podía tocarse a través de un teclado convencional. Robert Moog emplearía grandes esfuerzos en ofrecer a los músicos unos equipos potentes, eficaces y sencillos de manejar y transportar. Comprendió la importancia de la tecnología en la música y el enorme potencial del sintetizador en el desarrollo de esta industria durante las futuras décadas. La mayoría de fabricantes ha imitado su esquema sustractivo al diseñar sus productos. Esta linealidad de los módulos que conforman un sintetizador es aceptada como un estándar y resulta muy práctica al enfrentarse a cualquier equipo por primera vez.
En 1969, Charles Wuorinen compuso la pieza Time's Encomium, convirtiéndose así en el primer ganador del Premio Pulitzer por ser una composición completamente electrónica. Wuorinen utilizó el sintetizador RCA Mark II.

Ese mismo año, Miles Davis publicaba In a Silent Way, un prodigio que fusionaba la música y la tecnología en una obra maestra precursora del ambient.

Los avances tecnológicos en los estudios de grabación fueron decisivos para crear un cambio. Los instrumentos se graban por separado y se mezclan artificialmente, procesándolos y tratando de recrear un ambiente a medida. De esta manera los grupos musicales podían invertir más tiempo explorando las nuevas posibilidades a su alcance. Esto permitió mejorar la calidad de las grabaciones y producir trabajos con una precisión insuperable en directo. Esto genera varias consecuencias. Los álbumes se convierten en una versión mejorada o alternativa del directo. La producción permite a los músicos buscar arreglos complejos y sonoridades artificiales. Las canciones aumentan en complejidad y exigencia con el público. El formato cassette se consolida en el mercado por ser menos aparatoso que el disco y ofrecer un sonido más limpio de impurezas. También facilita la distribución. Estamos en la segunda mitad de los años sesenta y surgen estilos como el rock progresivo, el krautrock, el space rock y el rock sinfónico. Los estilos se funden y bandas de psicodelia como Pink Floyd incluyen de manera reiterativa temáticas espaciales en sus letras.

Como dato anecdótico, Pink Floyd ha sido la primera banda en sonar en el espacio. Los astronautas de la Soyuz TM-7 decían que les relajaba escuchar esta banda. Se decidió que llevarían una copia del álbum Delicate Sound of Thunder a la estación espacial MIR el 28 de noviembre de 1988. David Gilmour y Nick Mason viajaron al Cosmódromo de Baikonur (Kazajistán) para presenciar el lanzamiento.

En 1970 aparecen varios discos desde Alemania. Bajo la etiqueta despectiva del krautrock y kosmischemusik, surgen álbumes como Affestunde, de Popol Vuh y el homónimo de Kraftwerk. Krautrock fue un término que inventó algún periodista inglés para aglutinar la psicodelia, el space rock y el rock progresivo que llegaba desde Alemania. Kosmischemusik parece que fue acuñado por el propio Edgar Froese para evitar aquella visión peyorativa del término. Alemania disfrutaba esos años de una efervescencia cultural fruto de los programas económicos y propagandísticos que citábamos antes. Personalidades como Joseph Beuys llegaban al ámbito político con idearios como la “plástica social”, con la que proponía un nuevo modelo de sociedad. Ésta consistía en educar a todas las personas en la madurez intelectual y propiciar el concepto ampliado del arte.

Sellos como Ohr y Pilz desempeñaron un papel fundamental en la distribución de estas nuevas músicas alemanas. Ohr era un subsello de la sueca Metronome. En aquellos años, la explosión del pop y el rock empujó a los grandes sellos a crear subdelegaciones con una visión más especializada y moderna. Así, EMI lanzó Harvest Records o Philips hizo lo mismo con Vertigo.

Ohr fue el centro neurálgico de la música cósmica alemana. Fundado por el periodista musical Rolf-Ulrich Kaiser, contaba con Conny Plank como ingeniero de sonido y Reinhard Hippen como diseñador gráfico. Publicaron los primeros álbumes de Klaus Schulze, Ash Ra Tempel y Tangerine Dream, entre otros.

El canadiense Mort Garson publicaba ese mismo año Didn't you hear?, una banda sonora de carácter contemplativo y ciertamente oscuro. Mort Garson era un músico experimentado en arreglos y producción musical. En 1967 conoció a Robet Moog y sucumbió al uso de los sintetizadores, publicando trabajos interesantes de corte psicodélico.

En 1971, Tangerine Dream lanza Alpha Centauri y el duo Malcolm Cecil y Robert Margouleff, hace lo propio con Zero time, bajo el seudónimo Tonto's Expanding Head Band. TONTO (The Original New Timbral Orchestra), es un sintetizador polifónico multitímbrico construido por los dos miembros de la banda como una versión desarrollada del sintetizador Moog III. Por su parte, Ash Ra Tempel, Cluster y Neu! lanzan sus primeros álbumes homónimos. Gil Mellé publica la banda sonora del largometraje The Andromeda Strain.

1972 es el año de inicio de la carrera en solitario de Klaus Schulze con su obra Irrlicht. Tangerine Dream publica el inmersivo Zeit y Wendy Carlos lanza Sonic seasonings. La italiana Maria Teresa Luciani publica Suoni di una Città, que deja entrever unas ideas interesantes. Lamentablemente no editó más música.

Estamos en plena era espacial y los grupos reflejan las inquietudes del tiempo que están viviendo. La visión que se tiene de la carrera por el espacio se incorpora al ideario musical. Los músicos adquieren costosos sintetizadores. Se esfuerzan por conseguir sonidos futuristas y mezclas verosímiles en lugares imaginarios. Las técnicas de grabación avanzan con pasos de gigante y se normaliza el procesado del sonido durante la mezcla. Son los años en que se usan de manera creativa los ecos de cinta, las reverberaciones de placas y efectos tan curiosos como el flanger o el phaser. No tardaría en aparecer la primera reverberación digital. Pero ya dedicaremos un monográfico a todas estas herramientas.
Ante el éxito de ciertos músicos electrónicos, las distribuidoras abren la puerta a multitud de ediciones modestas. Debemos sentirnos afortunados porque así es como se conservaron muchas de ellas y podemos disfrutarlas en la actualidad a pesar de sus condiciones limitadas.

En 1973, Vangelis vuelve a colaborar con el director de cine francés Henry Chapier en su largometraje Amore. Ya lo hicieron antes con Sex power. En esta ocasión, la historia se desarrolla en Venecia y consiste en un drama sentimental. No obstante, el sonido del griego tiene toda la profundidad que recuperará en sus discos más espaciales. Destaca también la polifonía que consigue extraer del equipo monofónico que tenía en aquél momento. Esta banda sonora nunca fue publicada, pero puede accederse a ella desde que el instituto de archivos francés facilitara la descarga de las películas de Chapier.

Ese mismo año, Tangerine Dream publica Atem, una suerte de spacemusic primitiva con momentos planeadores, expansivos y contemplativos. El periodista británico John Peel lo nombró álbum del año. Gracias a esa promoción lograron un contrato con el sello Virgin, cuyo adelanto por su siguiente trabajo emplearon en adquirir un sintetizador Moog Modular con el que grabaron Phaedra. 

Son años de exploración y libertad creativa. La música popular mantiene contactos con la vanguardia e incorpora a sus trabajos sonoridades experimentales. Éstas funcionan muy bien con la spacemusic porque transmiten el misterio de todo aquello que queda por descubrir, la inquietud por la exploración del cosmos. Los pasajes menos tonales provocan emociones sutiles. Son preguntas, interrogantes, cuestiones planteadas en un mar de incertidumbre.

Todavía en 1973 comienza a emitirse el programa de radio Hearts of space, desde San Francisco, Estados Unidos. Su creador, Stephen Hill, lleva emitiendo nuevas músicas desde entonces, pero siempre con el núcleo central orientado al cosmos. No en vano, cada episodio termina con la voz de Stephen diciendo «Viajes seguros, fans del espacio, donde quiera que estéis». En 1984 creó un sello discográfico que publicó autores referenciales como Constance Demby, Kevin Braheny o Michael Stearns.

1974 es otro gran año para la música espacial. Vangelis publica su mastodóntico Heaven and Hell; una obra de referencia dentro del género. Tangerine Dream publica Phaedra, otra gran obra de obligatoria audición. Václav Nelhýbel publica Outer Space, un álbum futurista y por momentos espeluznante. Con el uso ingenioso del eco y la reverberación artificial, los instrumentos acústicos adquieren una sonoridad extraña, espacial y abrumadora.

En 1975, Larry Fast, bajo su seudónimo Synergy, lanza el álbum Electronic Realizations For Rock Orchestra. El disco está influido por el rock progresivo y sinfónico. Es una manera de ver el universo elegante y dinámica. Klaus Schulze publica el interesante Timewind. Es un trabajo atmosférico y ambiental, precursor de estilos secuenciales. Todo el recorrido es un auténtico vuelo por atmósferas de otros planetas.

En ese mismo 1975, Ned Lagin, quien tocó en varias giras con el grupo Grateful Dead, lanza el disco Seastones. La autoría es compartida con Phil Lesh, un miembro fundador de Grateful Dead. Además, participaron otros miembros en la grabación, como Jerry García o Mickey Hart. Ned Lagin compuso esta obra durante cuatro años y la describió como “biomúsica electrónica robótica”. Fue grabada en la misma cantidad de estudios, mezclada en un quinto y masterizada en un sexto, sin contar otros adicionales. Gran parte del álbum consta de instrumentos tradicionales (bajo, guitarra y voz) y un conjunto de sintetizadores (el E-mu Modular Synthesizer, ARP 2500 y 2600, y el Buchla Modular System) procesados ​​a través de tecnología informática de vanguardia. Parte del software e interfaz estaban creados por el propio Lagin. Los sistemas controlados por computadora fueron diseñados y construidos para presentaciones grupales en vivo. Los instrumentos y las voces de los intérpretes se direccionaban a través de hardware de procesamiento y síntesis analógico y digital. Seastones fue una de las primeras grabaciones lanzadas comercialmente que incluyó el uso de computadoras digitales, y Lagin fue el primero en actuar en un escenario en vivo con computadoras. La grabación original era cuadrafónica.

Si todas estas obras no fueran suficientes para consolidar un género tan asombroso, en 1976 se publicó Oxygene, de Jean-Michel Jarre, otra obra maestra que marcaría un antes y un después para la música electrónica. Su accesibilidad musical y calidad sonora lo convirtieron en uno de los mayores superventas de todos los tiempos. La minuciosidad de Jarre es patente en Oxygene. Tras una apariencia sencilla, hay un enorme trabajo de producción. No sólo es la profundidad y transparencia sonora, sino los detalles que magnifican las melodías y secuencias. El sentido rítmico del francés terminó por construir un álbum muy sólido. Tanto la portada de Michel Granger como la temática del álbum presentan otro de los factores que definen la música espacial: la reflexión sobre el avance de la tecnología y el impacto que ésta tiene en el planeta. La spacemusic es un homenaje a la evolución del ser humano y sus conquistas científicas, así como una mirada nostálgica hacia un pasado que no volverá.

No menos recomendables ese mismo año son Plantasia, de Mort Garson, Moondawn de Klaus Schulze y, por supuesto, Albedo 0.39, de Vangelis.

Y todavía en 1976 comienza a emitirse otro de los programas de radio más longevos, desde Filadelfia, Estados Unidos. Se trata de Stars end, cuyo título fue extraído de la novela de Isaac Asimov. Fundado por Steve Pross y John Diliberto, ha contado con presentadores tan relevantes como Chuck van Zyl, quien promocionó las actuaciones en directo desde el propio estudio de la radio. Bautizadas como The gathering series, por allí han pasado músicos de la talla de Steve Roach, Robert Rich, Jonn Serrie o Vir Unis.

Y no podemos olvidar el magazine Synapse. Aunque cesó su publicación tres años más tarde, se convirtió en un referente de la música electrónica en la época de consolidación de los sintetizadores.
1977 fue el año para Zanov y su álbum Green ray, Richard Pinhas con su Rhizosphere y los españoles Neuronium con su debut Quasar 2C361.

1978 fue otro año de grandes lanzamientos. Jean-Michel Jarre y su Equinoxe, Vangelis y Beaubourg, Neuronium con Vuelo químico, Joel Fajerman con Racines Synthetiques, Wolfgang Riechmann con Wunderbar, Baffo Banfi con Galaxy my dear y Michael Hoenig con Departure from the northern wasteland, un claro ejemplo secuencial de escuela de Berlín.

En 1979, Baffo Banfi graba Ma, dolce vita

En 1980, Wolfgang Bock lanza Cycles

En 1981, Jean-Michel Jarre publica Magnetic Fields y Rolf Trostel, Inselmusik

En 1982, Synergy publica The jupiter menace

Podría seguir varios años más. Todavía quedan por aparecer grandes álbumes como Blade Runner, de Vangelis o Rendez-vous de Jean-Michel Jarre. Todavía es época de la prensa local, de magazines y fanzines, de apoyo a músicos de todos los niveles en salas de cualquier tamaño. Es época de registrar en cinta magnética y ahorrar para comprar equipos que reprodujeran la música con la mayor fidelidad. Pero el tiempo corre y surgen nuevas tendencias. La era espacial va disipándose en favor de otros estilos electrónicos más terrenales y prosaicos. La spacedisco intermedia hacia el synth-pop, y éste a innumerables géneros urbanos y bailables. Pero esa es otra historia. Caminar supone llegar lejos. Llegar lejos supone regresar.

Breve listado de músicas cósmicas

En esta entrada he recopilado un listado de obras cósmicas desde los inicios hasta casi terminados los años ochenta. Creo que es el intervalo que corresponde a la era espacial, contando con los trabajos embrionarios hasta las posteriores fusiones.

He dejado que se integren algunas publicaciones más vinculadas a otros estilos o subgéneros, pero donde se reconoce claramente la conexión e influencia de la spacemusic. En todo caso es por interés ilustrativo, sin intención de caer en el apropiacionismo. La mayoría encaja con la idea de música cósmica, kosmische musik y musique planante. Espero que os sirva de utilidad para descubrir autores que no tuvieron la suerte de cruzarse en vuestro camino.

AUTOR	ÁLBUM	AÑO
Tom Dissevelt & Kid Baltan	Song of the second moon	1957
Jean Jacques Perrey	Musique electronique du cosmos	1960
Tom Dissevelt	Fantasy in orbit	1963
Popol Vuh	Affenstunde	1970
Tangerine Dream	Alpha Centauri	1971
T.O.N.T.O.	Zero time	1971
Deuter	D	1971
Tangerine Dream	Zeit	1972
Klaus Schulze	Irrlicht	1972
Peter Michael Hamel	Hamel	1972
Tangerine Dream	Atem	1973
Tangerine Dream	Phaedra	1974
Václav Nelhýbel	Outer Space	1974
Aminadav Aloni	Once	1974
Edgar Froese	Aqua	1974
Zygoat	Zygoat	1974
Isao Tomita	Snowflakes are dancing	1974
Tangerine Dream	Rubycon	1975
Klaus Schulze	Timewind	1975
Synergy	Electronic realizations for rock orchestra	1975
Ned Lagin	Seastones	1975
Bill Reddie	Ascent into now	1975
Vangelis	Heaven and hell	1975
Wavemaker	Where are we captain?	1975
Ariel Kalma	Interfrequence	1975
Jean Michel Jarre	Oxygene	1976
Vangelis	Albedo 0.39	1976
Peter Bauman	Romance '76	1976
Ashra	New age on Earth	1976
Eberhard Schoener	Bali agung	1976
Master Wilburn Burchette	Transcendental music for meditation	1976
Mort Garson	Mother’s Earth Plantasia	1976
Michael Rother	Flammende herzen	1976
Teddy Lasry	E = m.c2	1976
Vangelis	Spiral	1977
Klaus Schulze	Mirage	1977
Neuronium	Quasar 2C361	1977
Richard Pinhas	Rhizosphere	1977
Zanov	Green ray	1977
Tim Blake	Crystal Machine	1977
Patrick Vian	Bruits et temps analogues	1977
Anna Själv Tredje	Tussilago fanfara	1977
Peter Michael Hamel	Nada	1977
Space Art	Space Art	1977
Jurriaan Andriessen	The awakening dream	1977
Michael Bundt	Just landed cosmic kid	1977
Esa Kotilainen	Ajatuslapsi	1977
Geodesium	Geodesium	1977
Tito	Quetzalcoatl	1977
Wolfgang Riechmann	Wunderbar	1978
Baffo Banfi	Galaxy my dear	1978
Jean Michel Jarre	Equinoxe	1978
Vangelis	Beaubourg	1978
Pascal Languirand	Minos	1978
Ariel Kalma	Osmose	1978
Serge Ramses	Secret	1978
Iasos	Angelic music	1978
Richard Vimal	Migrations	1978
Automat	Droid	1978
Unidentified Pulsing Object	Infinite cosmos travel	1978
Seerge Locat	Transfert	1978
Jonathan	Jonathan	1978
Michael Hoenig	Departure from the Northern Wasteland	1978
Michel Magne	Elements	1978
Neuronium	Vuelo químico	1978
Hydrus	Midnight in space	1978
Spacecraft	Paradoxe	1978
Ose	Adonia	1978
Bernard Szajner	Visions of Dune	1978
Adelbert von Deyen	Sternzeit	1978
Astral Sounds	Kaleidoscope	1978
Claude Larson	Environment	1978
Droids	Star peace	1978
Baffo Banfi	Ma, dolce vita	1979
Joel Fajerman	Prisme	1979
Didier Bocquet	Voyage cérébral	1979
Michael Garrison	In the regions of sunreturn	1979
Klaus Schønning	Lydglimt	1979
Pierre Dutour	Top fiction	1979
Osamu Shoji	Night fly	1979
Kitaro	Ki	1979
Ojas	Seven levels of man	1979
Adelbert von Deyen	Nordborg	1979
Frederic Mercier	Music From France	1979
Alain Meunier	Voyage aux fonds de la mer	1979
Earthstar	French skyline	1979
Eden	Aura	1979
Philippe Guerre	Cristal	1979
Olivier Roy	Pochette-Surprise	1979
Robert Schroeder	Harmonic Ascendant	1979
Space	Just blue	1979
Wolfgang Bock	Cycles	1980
Pascal Languirand	De Harmonia Universalia	1980
Ariel Kalma	Interfrequence	1980
Miha Kralj	Andromeda	1980
Richard Vimal	Aquarythmies	1980
Adelbert von Deyen	Atmosphere	1980
Thierry Fervant	Univers	1980
Ciro Perrino	Solare	1980
Decko	Mythe Xero	1980
Geoffrey Chandler	Starscapes	1980
Pythagoras	Journey to the vast unknown	1980
Harald Grosskopf	Synthesist	1980
Laurie Spiegel	The expanding universe	1980
Patrick Gleeson	Rainbow Delta	1980
Jonas Palm	Ze wörmnest	1980
Wolfgang Düren	Eyeless dreams	1980
Robert Schröder	Floating music	1980
Sauveur Mallia	Automation	1980
Yves et Alain Lorentz	Espaces, 2	1980
Rolf Trostel	Inselmusik	1981
Jean Michel Jarre	Magnetic fields	1981
Michael Stearns	Planetary unfolding	1981
Sven Grünberg	Hingus	1981
Michael Garrison	Prisms	1981
Teddy Lasry	Rush	1981
K. Leimer	Closed system potentials	1981
Trevor Duncan	Other worlds	1981
Bernard Xolotl	Journey to an oracle	1981
Dimitris Papadimitriou	Topia	1981
Geodesium	Double eclipse	1981
Cyrille Verdeaux	Moebius	1981
Starforce 1	Starforce 1	1981
Peru	Constellations	1981
Andreas Grosser	Andreas Grosser	1981
Bernd Scholl	Tales of fantasy	1981
Steve Kindler & Paul Lloyd Weber	Lemurian Sunrise	1981
Clara Mondshine	Luna africana	1981
Jean Hoyoux	Planetes	1981
Paul Nelson	Vortex	1981
Pauline Anna Strom	Pauline Anna Strom	1981
Rolf Trostel	Der prophet	1982
Vangelis	Blade runner	1982
Synergy	The Jupiter menace	1982
Suzanne Ciani	Seven waves	1982
Jean-Michel Desbouis	Prince	1982
Emerald Web	The Stargate tapes	1982
Ian Boddy	Options	1982
Reinhard Lakomy	Das geheime leben	1982
Jean-Philippe Rykiel	Jean-Philippe Rykiel	1982
Andrej Baša	Između neba i zemlje	1982
Bob Kindler	Music from the matrix	1982
Miha Kralj	Odyssey	1982
Carlos Guirao	Revelation	1982
Ron Berry	Where dark forces meet	1982
Enno Velthuys	Ontmoeting	1982
José Ignacio Valdés	Misterios cosmográficos	1982
Aart Zwaans	Sémi Hóra	1982
Stomu Yamash’ta	Iroha	1982
Igor Savin	Childhood	1982
Roberto C Détrée	Architectura celestis	1982
Ad Visser	Sobrietas	1982
Laza Ristovski	Merge	1982
Michael Garrison	Eclipse	1982
Don Robertson	Starmusic	1982
Vía Láctea	Vía Láctea	1980
Michael Stearns	Lyra sound constellation	1983
Klaus Doldinger	Constellation	1983
Celestial Odysseys	Galactic Odyssey	1983
Thomas Girke & Frank Klare	Timesharing	1983
Brian Eno, Daniel Lanois & Roger Eno	Apollo. Atmospheres and soundtracks	1983
Carl Weingarten & Gale Ormiston	Windfalls	1983
You	Time code	1983
Laza Ristovski	2/3	1983
Mannheim Steamroller	Fresh Aire V	1983
Axis	Natural high	1983
Steve Hillman	From distant shores	1983
Rüdiger Lorenz	Invisible Voices	1983
Fumio Miyashita	Wave. Sounds of the universe	1983
Michael McNabb	Computer music	1983
Cosey Fanni Tutti	Time to tell	1983
Tom Ehrlich	Sunstar	1983
Mike Brooks	Passage of time	1984
David Storrs	Channel for the light	1984
Vangelis	Soil festivities	1984
Simo Lazarov	The city	1984
Eberhard Schoener	Sky music	1984
Boris Petrov	Memory	1984
Pond	Planetenwind	1984
Gianni Sposito	Cosmo graffiti	1984
Eduard Artemyev	Moods	1984
Steven Halpern & Dallas Smith	Threshold	1984
Elizabeth Parker	The living planet	1984
alpha Orion	alpha Orion	1984
Purfoze	Song of the Earth	1984
Ian Tescee	Io	1984
Richard Burmer	Mosaic	1984
Mike Brooks	Fragile shoreline	1984
Kevin O’Neill	Icon	1984
Ray Lynch	Deep breakfast	1984
Steve Roach	Structures from silence	1984
Wendy Carlos	Digital moonscapes	1984
Sergei Djokanov	The green desert	1985
Wavestar	Zenith	1985
Rick Miller	Starsong	1985
Lauri Paisley	Skywords	1985
Software	Electronic universe	1985
The Astral Dimension	Galassia M81	1985
Nightcrawlers	Spacewalk	1985
Michael Stearns	Chronos	1985
Michael Amerlan	Ascendences	1985
David Lange	Return of the comet	1985
Reinhard Lakomy & Rainer Oleak	Zeiten	1985
Craig Safan	Warning sign	1985
Peter Mergener & Michael Weisser	Phancyful-Fire	1985
Bernd Kistenmacher	Music from outer space	1985
Claude Larson, Manuel Landy & Walter Menzing	Power pack - Future projects	1985
Jean Michel Jarre	Rendez-vous	1986
Ralph Lundsten	Cosmic phantazy	1986
Loren Nerell	Point of arrival	1986
Mychael Danna and Tim Clement	Another sun	1986
Michael Law	Sacred space	1986
Miguel Angel Noya	Esferas vivientes	1986
Tangerine Dream	Green desert	1986
Boris Petrov	Memory	1986
Alexandros Hahalis	Antithesis	1986
Akira Ito	Hopi prophecies	1986
Walter Holland	Relativity	1986
Dennis Hart	Mental balance	1986
Moebius	Blue moon	1986
Giles Reaves	Wunjo	1986
Michael Garrison	Images	1986
Harry Winkler	Deep water	1986
Patrick Moraz	Human interface	1987
Constance Demby	Novus magnificat	1987
Pete Bardens	Seen one Earth	1987
Carlos Beltran	Jerico	1987
Robert Julian Horky	Ios	1987
G.E.N.E.	Fluting paradise	1987
Walter Christian Rothe	Let the night last forever	1987
Bill Nelson	Chance encounters in the garden of lights	1987
Anthony Phillips	Slow waves, soft stars	1987
Didier Marouani	Space Opera	1987
Ian MacFarlane	Planetarium	1987
Michael Stearns	Encounter	1988
Kevin Braheny	Galaxies	1988
Patrick Kosmos	The visitor	1988
Jeff Carney	Imperfect space journeys	1988
Keith Mansfield	Earth stories	1988
Jonn Serrie	And the stars go with you	1988
David Prescott	New music for cathedrals	1988
Mychael Danna	Mars : The journey begins	1988
Mychael Danna	Planets, stars and galaxies	1988

Tu mundo no razona

Tu mundo no razona es una novela corta, publicada en 1964. Debido a las ideas que transmitía sufrió los rigores de la censura de la dictadura española. En 1993 se reeditó íntegra a cargo de Ediciones Libertarias.

Está escrita por Elías Zamora, un militante anarquista, periodista, dibujante, taquígrafo y director de cine aficionado. Nacido en Villamayor de Calatrava, Ciudad Real, en 1925, Elías fue un hombre de gran talento y fuertes convicciones a quien le tocó vivir una de las etapas más duras de nuestro país. Huérfano de padre a los catorce años tuvo que asumir, junto a su hermano Luís el cargo de la familia, desempeñando todo tipo de trabajos. Esto y las dificultades para encajar en un régimen que despreciaba a quienes lo combatieron, le inspiró a escribir una historia donde reflejaba la mediocridad humana.

En 1966, la obra recibió dos premios en Francia: el primero fue la medalla de plata de la Academia de Artes, Ciencias y Letras de París; y por otro lado, un diploma de la Academia Patria, Arte, Humanismo y Civismo, que además lo nombró caballero. El autor tuvo problemas para acudir a recoger el premio debido a sus antecedentes políticos y el contenido crítico contra el régimen al que alude sin demasiado disimulo.

Elías Zamora leyó su discurso de aceptación en Radio París y escribió la letra de una pieza musical inspirada en su novela, titulada Universo Habitado, con la voz de Joaquín Muñoz y la música de Joaquín Sánchez.

La novela está impregnada de un fuerte ideario libertario, trata con acritud las religiones y políticas mezquinas, reflexiona sobre los ataques a la ciencia y fantasea con el descubrimiento de planetas habitados.

Está escrita en tiempo presente, al estilo de las obras de teatro, lo que puede ser un inconveniente frente al tiempo pasado de la literatura convencional. También aparecen algunos clichés, como la figura masculina patriarcal y los roles de género, los clubes de baile y su fauna opulenta, y los amores idealizados. La primera mitad se desarrolla en un ambiente festivo y estival de familia burguesa. Abundan las referencias musicales. El clímax de esa primera parte termina en una fiesta social de máscaras por el motivo del cumpleaños de Helen, que alcanza su mayoría de edad, donde no falta el enredo y la banalidad. Es interesante, porque refuerza más la segunda parte, donde hay un enfrentamiento de estos roles a través del contacto con una alienígena procedente de una sociedad más avanzada.

Se echa un poco de menos un contenido más explícito que apoyase esa visión pesimista de nuestro planeta y la defensa de los valores libertarios. Probablemente se debiera a un enfoque previsor ante la censura del régimen. Aun así, Elías Zamora tuvo problemas para financiar su publicación.

Elías siempre defendió este libro como novela de anticipación y comentaba que algunas de sus premoniciones ya habían sido confirmadas por los científicos. También dedicó parte de su vida a buscar fondos para financiar un largometraje basado en su historia. No tuvo éxito, pero nos dejó una bonita historia de la que siempre recordaremos a los hermanos Fred y Helen Martorell, al abuelo —un capitán de la marina ya retirado— y, sobre todo, a Armonía, la observadora de otro planeta que había conseguido permiso para visitarnos gracias a ganar un concurso de talentos.

La novela está descatalogada. Todavía se puede conseguir en tiendas de segunda mano y coleccionismo, pero desde aquí animamos a las editoriales a que recuperen esta pequeña joya de la ciencia-ficción política.

Cuando la space age entró en nuestros hogares

A partir de la segunda revolución industrial, a finales del siglo XIX, la sociedad comenzó a integrar la tecnología en su vida cotidiana. No es que los utensilios y herramientas carecieran de investigación, sino que el avance en estas materias y el mecanizado condujo al uso de máquinas y aparatos mucho más sofisticados.

El siglo XIX es la época de los grandes inventos: la pila eléctrica de Volta, el barco de vapor, las farolas de gas, la máquina refrigeradora y el hielo industrial, el teléfono eléctrico, la bombilla, la bicicleta, el ascensor hidráulico, la máquina de escribir, la producción industrial…

Todo esto, junto al descubrimiento de nuevos materiales, minerales y aleaciones, impulsó la denominada era de la máquina, que llegaría hasta la segunda guerra mundial.

Durante este periodo, debido al nuevo proceso de producción, se separaron las tareas de concepción y construcción. La mecanización reemplazó el trabajo manual, y esto condujo a una degradación en la calidad del diseño. Las voces críticas llegaron a ser especialmente relevantes durante la Gran Exposición Internacional de 1851. Ésta fue promovida por el príncipe Alberto en el Palacio de Cristal, construido para la ocasión. Pero aquellos prodigios de la tecnología, que intentaban presagiar un futuro de progreso y modernidad, no convencieron por su baja calidad en el aspecto y acabado.

Por este motivo, Henry Cole, un polifacético personaje especializado en artes decorativas, inició un proyecto para conciliar el arte con la industria. Publicó una revista mensual que sembró el germen del movimiento Arts and Crafts, que planteaba un retorno a la producción artesanal y al espíritu medieval como alternativa válida para recuperar el equilibrio entre artes y oficios. Aunque Arts and Crafts lograron revivir la artesanía, no pudieron hacer lo mismo con el diseño aplicado a la industria, que se limitaba a añadir adornos para disfrazar la calidad de los objetos mecanizados.

En Alemania, el arquitecto Hermann Muthesius, trasladó la iniciativa Arts and Crafts al movimiento Werkbund, precursor de la Bauhaus, continuada a su vez por Gropius. Se estaba forjando el camino hacia la abstracción de la forma y el funcionalismo en el diseño industrial.

La era de la máquina también contribuyó a la aparición de la clase media, base consumidora fundamental de esos productos y que a su vez fomentaba la industria. Además, aumentaría el tiempo libre destinado a las actividades de ocio. También es una etapa donde se refuerzan los medios de comunicación, que contribuyen a la difusión de la cultura popular a escala mundial.

Tras ella aparecería la era atómica, en la década de los cincuenta, marcada por la tensión entre las dos grandes potencias militares del momento. En esta época, en la que se creía haber llegado a la cima de la tecnología, se estableció la supremacía científica como meta cultural. La construcción de centrales nucleares abría un horizonte especulativo de riqueza y bienestar. Tal fue el impacto de la energía nuclear, que caló fuertemente en la cultura popular, sin duda fomentada por la propaganda. El arte y el diseño no fueron ajenos, y existe toda una colección de objetos creados en esta época que siguen siendo actuales e inspiran a los nuevos artistas.

Fue una época de automóviles con alerones ornamentales, de logotipos con alusiones a satélites artificiales y propelentes en combustión, de edificios con remates futuristas y aparatosos teléfonos con pantallas de video. Todo esto reflejaba una confianza desmedida en un futuro deslumbrante y una sociedad basada en la especulación sobre la evolución tecnológica. A veces, esta fascinación por llevar la ciencia-ficción a la realidad, convergía en productos más llamativos que útiles y confortables.

Fueron los años del Googie, un estilo futurista originario del sur de California que empleaba las formas geométricas, las vigas de soporte único, el cristal, el acero y el neón como elementos fundamentales. El Googie decoró boleras, moteles, restaurantes y cafeterías entre 1950 y 1970. Los lectores de ciencia-ficción lo conocen también como estilo Raygun Gothic, acuñado por William Gibson en su cuento The Gernsback Continuum. Es uno de los precursores del retrofuturismo.

Uno de los grandes iconos del Googie es la casa Chemosphere, concebida por John Lautner en Mulholland Drive (Los Angeles, California). Consiste en una estructura octogonal de 10 habitaciones y 2 baños, sobre un pilar único de hormigón, a la que sólo se puede acceder mediante un funicular. Con esto demostró que podía construirse una vivienda en una pendiente inhabitable. Era el espíritu de aquellos años. La casa ha inspirado escenarios en varias películas de ciencia-ficción y programas de televisión, como Perdidos en el espacio, Tomorrowland o Más allá del límite, y también se la considera un monumento histórico-cultural de Los Ángeles.

En 1955, cuando se anunciaban las intenciones de lanzar satélites artificiales, Eero Saarinen presentaba los primeros elementos de su colección Tulip, que conecta los aspectos más llamativos de ambas etapas. Constaba de una mesa y sillas de soporte único, con las líneas suaves del modernismo y un uso de materiales vanguardistas. Su estética es tan atractiva y confortable que todavía se sigue comercializando.

Pero la era atómica perdió interés rápidamente. La imposibilidad de llevarla al entorno particular con pequeños aparatos alimentados a base de plutonio, el desarrollo de armas nucleares definitivas y los accidentes en las centrales nucleares, contribuyeron a que dejara de verse con un sentido positivo. Es más, de alguna manera, la sociedad perdió algo de inocencia y esa confianza ciega en la tecnología. Era evidente que no iba a solucionar los problemas del planeta, al menos a corto plazo. Es por ello que surgió una etapa más crítica y ciertamente nostálgica de un pasado que ya no volvería. Dejó de interesarnos el cine de héroes contra amenazas alienígenas y consideramos las opciones reales de una distopía provocada por nosotros mismos. Estoy hablando de nuestra época favorita: la era espacial.

En estos años de guerra fría y crisis de los misiles comenzamos a mirar las estrellas como un posible destino donde empezar de nuevo. Nos volcamos en la carrera espacial y ese modo de entender el progreso de una manera práctica. Las innovaciones tecnológicas y la estética asociada a las agencias espaciales llegaron al diseño de muebles y la cultura pop en general. Se incorporaron nuevos materiales, se simplificaron las líneas y se puso empeño en la forma, la función y la experiencia del usuario.

La investigación en el campo de los polímeros abrió infinitas posibilidades. El plástico y los colores vivos inundaron el mercado. La confianza en los nuevos materiales convertía los diseños en una reflexión sobre la edad moderna. Mientras los astronautas realizaban sus entrenamientos en espectaculares asientos de piloto, los diseñadores tomaban esas ideas y las convertían en arte consumible. Desarrollaban formas futuristas a partir de espuma, plástico, fibra de vidrio y alambre.

Por primera vez los artistas se inspiraban en los bienes de consumo, produciendo una cultura de fácil acceso. El Pop Art reflejaba las imágenes de la publicidad, ironizándola, denunciando un consumismo cuyos objetos mecanizados eran, a su vez, la simbología de sus obras. El arte entraba en los hogares a través de magazines, televisión, magnetófonos, mobiliario de diseño, utensilios, electrodomésticos, ropa, calzado…

La era espacial generaba una cultura que se manifestaba por todas partes, desde los decorados en el cine hasta los juguetes infantiles. La gente compraba lámparas bulbosas y butacas con patrones geométricos y arqueados. Nos contagiamos de la honestidad que transmitían los muebles y aspiramos a un futuro más razonable.

Algunos elementos son icónicos y forman parte de la cultura popular. Por ejemplo, en 1958, Arne Jacobsen diseñó la silla Egg, que se convertiría en la identidad principal de los interiores del Hotel SAS Royal, en Copenhague, Dinamarca. Para el desarrollo de la silla Egg, Jacobsen se basó en un nuevo enfoque tecnológico. En lugar de una estructura de acero y madera, las sillas se moldearon con un material de espuma dura que luego se acolchó y tapizó. El fabricante de muebles Fritz Hansen obtuvo los derechos de este método a mediados de la década de 1950, y Arne Jacobsen fue el primer diseñador en aprovechar todo su potencial. Como un escultor, utilizó estos materiales maleables para trabajar la figura característica de la silla Egg, creando un diseño con una expresión escultórica armoniosa que inmediatamente le valió un lugar central en la historia del diseño. Su silueta curvilínea recuerda las estructuras en forma de vaina de los asientos de piloto.

Sandor Perjesi, maquetista en el estudio de Arne Jacobsen, rememora la época en que trabajó con éste en la silla: «Recuerdo la primera vez que fuimos a una casa de campo cerca de Tissø para trabajar en la Egg. Metimos el modelo de yeso en mi coche y pasamos un fin de semana completo agregando y limando material. Avanzando y retrocediendo, como la escultura clásica».

Ese mismo año, Verner Panton, quien había trabajado en el estudio de Jacobsen, diseñó la silla Heart, que se fabricó en una pequeña serie para el restaurante Kom-Igen. La silla consta de una estructura cónica de metal que gira en su base sobre un pie de metal en forma de cruz. La parte posterior del cono y el cojín que se encaja en su abertura están tapizados en tela. Con esta silla, Panton dio la vuelta a la convención al invertir el cono, creando un efecto que era a la vez futurista y novedoso.

En 1960, de nuevo Verner Panton presentaba su lámpara Moon. Consiste en diez láminas anulares colocadas como un abanico para proyectar luz ambiental, suave y sin deslumbramiento. Las aspas reflejan y filtran la luz; el colgante cambia su apariencia según el ángulo de visión.

En 1961, Poul M. Volther concibe la silla Corona, cuyo diseño termina en 1964 y a su vez estaba inspirado en otra de sus obras llamada Pyramid. Se basaba en una serie de cojines separados por espacios abiertos para economizar materiales difíciles de conseguir tras la Segunda Guerra Mundial. La idea era permitir que el cuerpo descansara en varias posiciones gracias a sus cojines inflables elípticos. La silla Corona tuvo varias modificaciones y pasó bastante desapercibida hasta el modelo final, presentado en la feria de Colonia de 1997, cuando fue un éxito rotundo. Se utilizó en la Cumbre de la UE de 2002 en Copenhague, un año después de la muerte de Volther. Pudimos verla en la película Casino Royale, de John Huston, o la serie Mad Men.

En 1963, el diseñador finlandés Eero Aarnio concibió la Ball Chair. Con toda seguridad es uno de los mayores iconos de la era espacial y la cultura pop. De carácter provocador, Eero Aarnio era todavía un desconocido que soñaba con crear un mueble que la gente recordara, que tuviera que detenerse si se cruzaba con él en algún escaparate. Familiarizado con la fibra de vidrio por su afición a los barcos veleros, se planteó usar este material en su sector profesional. Decidido a buscar una forma muy sencilla dibujó media esfera, en cuyo hueco podría alojarse una o varias personas. Para definir el interior utilizó unas costillas de madera contrachapada al estilo del fuselaje de los aviones. Esto la hizo más ligera. Luego añadió un tapizado y colocó una base giratoria desmontable. Ya tenía una idea funcional y muy futurista, de geometría estricta, capaz de ofrecer un microambiente que recordaba a las cápsulas espaciales. La Ball Chair ha aparecido en películas como Tommy o Mars Attacks! También pudimos verla en la serie El Prisionero, de George Markstein. Ha sido utilizada en campañas publicitarias, así como numerosos espacios públicos y privados. Comenzó a producirse en serie en 1966.

Todavía en 1963, Joe Colombo diseña su sillón Elda, inspirado en los cascos de barco moldeados a mano a partir de fibra de vidrio. Se trata de un sillón espacioso y futurista en el que siete cojines de cuero desmontables se enganchan a la carcasa sobre una base giratoria. Su aspecto de vaina transmite una sensación de poder y recogimiento, como si abrazase el cuerpo. Colombo anticipó que el profundo impacto de la tecnología en la sociedad permitiría cada vez más a las personas retirarse a los espacios privados de sus propios hogares. Aparece en las películas Hibernatus, La espía que me amó, Los juegos del hambre y las series UFO, Espacio 1999, Star Trek y Doctor Who. Le puso el nombre en honor a su esposa. Comenzó a fabricarse por la marca italiana Comfort dos años más tarde. 

En 1964, Olivier Mourgue presenta la silla Djinn, que hace referencia a un genio o espíritu del islam capaz de cambiar de forma. También se la conoce como silla 2001, por aparecer en el largometraje de Stanley Kubrick. A todos nos llamó la atención cuando reparamos en ella al entrar el Dr. Floyd en el vestíbulo Hilton de la Estación Espacial Cinco. Con su silueta ondulada y baja, que capta el estilo informal de la época, las Djinns están fabricadas con acero tubular cubierto de un acolchado de espuma y tapizados en tela de punto. Lamentablemente el poliéster tiende a degradarse con el tiempo, pero Olivier Mourgue, que en aquella época trabajaba para el fabricante francés Airborne, sentenciaba que «las cosas deberían tener una vida corta».

Ese mismo año, Pierre Paulin diseña su butaca F598, que sería fabricada por Artifort a partir de 1970. Estaba pensada inicialmente para oficinas, vestíbulos y hoteles, por su facilidad para limpiar por debajo sin desplazarla. Consiste en un cuerpo en forma de M. También se la conoce como Groovy Chair por sus curvas sinuosas. Es indudablemente vanguardista al tiempo que cómoda. Existen diferentes modelos con pequeñas variaciones. El precio por una original en buenas condiciones puede ser bastante elevado.

En 1965, la lámpara de mesa Nesso, diseñada por Giancarlo Mattioli ganó el concurso Studio Artemide Domus. Fabricada con policarbonato, su apariencia orgánica y minimalista emite luz difusa y directa. El modelo de color naranja aparece en la serie UFO (1970). Dos años más tarde, Mattioli presentó Nessino, una versión reducida que se adapta a cualquier lugar del hogar. Tuvo el mismo éxito que su hermana mayor y refleja de manera brillante el espíritu de los años sesenta.

Todavía en 1965, Vico Magistretti concibe su lámpara Eclisse, que ganó el premio Compasso d'Oro dos años más tarde, y se convirtió en embajador del diseño italiano en todo el mundo. Eclisse es un proyecto vanguardista que acecha el equilibrio entre forma y función, diseño y utilidad. La base del concepto radica en su funcionalidad para ajustar la intensidad de la luz a través de una pantalla interna giratoria que oculta la fuente de luz. De hecho, con una carcasa exterior fija y otra interior móvil, ambas semiesféricas, como la propia base, la lámpara puede proporcionar luz directa o difusa según la posición de la pantalla. Así, cuando se cierra, la luz únicamente brilla a través de la hendidura perimetral entre ambas semiesferas, lo que produce un efecto de eclipse total, de ahí su nombre. Además de mesa, también se puede montar en la pared, destacando de nuevo su sencillez geométrica fabricada en metal. Eclisse es parte de la colección permanente de museos como el MoMa de Nueva York y el Triennale Design Museum de Milán.

En 1966, Joe Colombo diseña su lámpara KD29, que comenzaría a producirse un año más tarde por la empresa Kartell. Es una estructura de plástico ABS (acrilonitrilo butadieno estireno) con aspecto de cilindro abierto, que sustenta el difusor compuesto por dos semiesferas de metacrilato translúcido. La base actúa como bandeja con compartimentos para guardar objetos de oficina y alberga el interruptor. Los diseños de Colombo solían ser redondos, audaces y optimistas. En general, los creadores de esta época se sentían muy atraídos por los objetos que no se parecían en nada a cualquier cosa anterior.

Nacido en Milán en 1930, el diseñador Cesare Colombo, que luego se hizo llamar Joe, llegó al diseño relativamente tarde, ya que pasó la mayor parte de sus veinte años dedicándose a la pintura y la escultura. En 1951 se unió al Movimento Nucleare. Estimulado por la ansiedad internacional en torno a la bomba nuclear, este grupo de pintores pretendía romper con los límites estáticos de la pintura tradicional. En 1953, Colombo hizo su primera incursión en el diseño al crear un techo decorativo para un club de jazz de Milán. Inspirado por estas experiencias, Colombo se matriculó como estudiante de arquitectura en el Politécnico de Milán. Cuando su padre enfermó en 1958, Colombo abandonó por completo la pintura, y junto a su hermano menor, Gianni, se hicieron cargo del negocio familiar, utilizando la fábrica como un espacio experimental para las últimas técnicas y materiales de producción, incluidos la fibra de vidrio, el PVC y el polietileno. Lamentablemente nos abandonó a los 41 años a causa de una insuficiencia cardíaca.

De nuevo, en 1966, Pierre Paulin presenta su silla Ribbon, para Artifort. Su diseño minimalista y estilizado la convierten en uno de los diseños más bonitos de la era espacial. Es ergonómica, estilizada y sencilla. Sensual a su manera de recipiente. En una palabra: elegante. Es un elemento decorativo fabricado para adaptarse perfectamente al cuerpo humano. Su hermosa silueta fluida se compone de una estructura de metal con muelles horizontales, recubierta de espuma y tejido elástico, además de un pedestal de madera prensada lacada. El nombre Ribbon, significa cinta, pues su aspecto asimétrico, como una lengüeta, recuerda la maleabilidad de una goma arrojada de cualquier manera. Todavía se produce actualmente y pudimos verla en la película Blade Runner 2049, cuando Luv ordena un ataque con drones desde la sede de la Corporación Wallace.

En agosto de 1967 se presentó por primera vez al público la silla Panton, el diseño más conocido y quizás el más significativo de Verner Panton. Desde entonces se ha producido en cuatro versiones diferentes a partir de cuatro tipos diferentes de plástico y con la ayuda de diferentes tipos de tecnología de producción. Pero la idea original se remonta a 1956.

Panton parece haber estado experimentando con la idea de una silla Cantilever, construida a partir de una sola sección de material ya en 1956, con motivo de un concurso de muebles de la firma WK-Möbel. Hay bocetos de 1958/59 que ya prefiguran claramente la silla Panton, con su elegante perfil de “S” apilable. Poco tiempo después, Verner tenía un modelo a escala real de su concepto hecho de poliestireno que no era adecuado para sentarse, pero que lo ayudaría a encontrar un fabricante. Hoy en día, este modelo, que a menudo se describe incorrectamente como un prototipo, forma parte de la colección del Museo del Diseño de Vitra y muestra diferencias significativas con respecto a la posterior silla Panton. A principios de los años sesenta, Panton entró en contacto con Willi Fehlbaum, el director gerente de Vitra en ese momento, quien indicó su disposición a desarrollar la silla hasta la etapa de producción en serie. Panton se mudó con su familia a Basilea. Sin embargo, no fue hasta los años entre 1965 y 1967 que el trabajo de desarrollo de la silla se impulsó de forma intensa. Solo desde 1999 ha sido posible producir esta sinuosa y antropomórfica silla de acuerdo con su concepción original de plástico duradero teñido con un acabado mate brillante.

El sillón President Meteor Lounge 265 fue diseñado por Steen Ostergaard en 1968, como parte de la colección A-Line, para CADO. Su pieza única está fabricada con poliamida (nylon) reforzada con fibra de vidrio. Sobre ésta se haya un tapizado de poliéster. La silla es antiestática y no se puede delaminar. Originalmente se distribuyó en seis colores. En el momento de su producción se fundió en el molde de inyección más grande del mundo. Tiene un accesorio reposapiés compuesto por dos piezas atornilladas. Posee la anécdota de haber sido moldeada directamente en el piso de la base de la NASA en Houston para evitar que se moviera durante las vibraciones de los lanzamientos. Pudimos verla en la serie original Star Trek y el largometraje Star Trek 2: La ira de Khan.

Ese mismo año, Studio G, o lo que es lo mismo, el equipo de Harvey Guzzini, diseñó la lámpara de mesa Clan. Sobre una base cilíndrica de plástico PVC blanco descansa una semiesfera que contiene la pantalla de vidrio. La primera impresión es la del casco de un cosmonauta. En algunos modelos, la pantalla tiene un degradado marrón acrílico rematada con un anillo de hierro cromado. Como en muchos otros productos, se diseñaron varios modelos: de pie, colgante, empotrada y en tamaño reducido. La base se fabricó en tubo de hierro cromado, antes que en PVC.

Hay que aclarar que Harvey Guzzini no era un diseñador sino el nombre de una empresa de lámparas, fundada por los hermanos Guzzini. Estos se inspiraron en la película Harvey, protagonizada por James Stewart. Al principio solo fabricaban objetos decorativos chapados en cobre, pero más tarde ampliaron la producción para incluir iluminación colgante, apliques y lámparas de mesa.

En 1969, Joe Colombo presenta el carrito Boby Trolley, toda una declaración de principios que ha sido adoptado por diseñadores, artistas y multitud de profesionales de todos los ámbitos. Y es que, con un precio asequible, todavía se sigue fabricando en diferentes modelos según su capacidad de almacenamiento.

Consiste en un carrito de cuatro ruedas con estantes abiertos y cajones deslizantes sobre un eje. Inyectado en plástico, el tamaño de los estantes coincide con papel A4. Fue un éxito inmediato por su aspecto sencillo y práctico, a la vez que bonito, a su manera. Puede localizarse en infinidad de estudios, donde suele colarse en las fotografías de marca. Y también ha estado presente en el cine y la televisión, apareciendo desde la serie Espacio 1999 hasta la reciente producción Oblivion.

En 1970, y con veinte años, Jan Ekselius ideó ​​la silla Etcetera como prototipo para el taller de su escuela en el Royal College of Art de Londres. Este modelo se convirtió en una pieza icónica en el momento y le aportó reconocimiento mundial. Ekselius nació en Suecia y supo ilustrar el momento de crecimiento económico que vivía su país. Captó la explosión de ideologías y movimientos que nacieron durante esos años y los reflejó en una pieza que cuestiona la funcionalidad y pone en duda el uso de cada espacio. Así nace Etcetera, un concepto exhibido en los principales museos de arte y diseño. Llama la atención su simpática irreverencia. Pero también lo hace su sencillez y el modo en que parece plegarse sobre sí misma. En el fondo consta de acero doblado recubierto de tela acolchada. Etcetera lo componen tres piezas: una silla, una butaca y un reposapiés.

Entre 1968 y 1972, la corporación química Bayer alquiló el Loreley, un barco de excursión, durante la Feria del Mueble de Colonia. Este quedó a disposición de varios diseñadores conocidos para transformarlo en un espacio de exhibición temporal sobre el tema de la vida contemporánea. El foro se utilizó para presentar los últimos desarrollos en textiles para interiores. Al colaborar con destacados diseñadores contemporáneos, la intención era complementar las posibilidades técnicas y los usos prácticos de las fibras artificiales de Bayer con aspectos estéticos y artísticos, con el diseñador sirviendo como un enlace entre el fabricante y el consumidor final. Estas exposiciones ofrecieron a los diseñadores una plataforma para presentar ideas nuevas y revolucionarias, promovieron el debate público y la importancia cultural de la vida residencial, y proporcionaron a la industria una nueva inspiración.

Verner Panton participó en Visiona 0 y Visiona 2; Joe Colombo en Visiona 1, y Olivier Mourgue en Visiona 3. A nosotros nos interesa especialmente Visiona 2, que se centró por completo en la cuestión de vivir en el mundo del mañana. Verner Panton Rompió la comprensión tradicional del espacio con su clara atribución de funciones. Para esto, diseñó muebles, textiles, iluminación, revestimientos de paredes y techos, que formaron, en arreglos muy imaginativos, una serie de espacios muy diferentes. Como componente integrador, desarrolló un concepto de iluminación y sonidos atmosféricos para los espacios individuales. El resultado fue la Phantasy Landscape, clímax y pieza central de Visiona 2. Esta sala descartó todas las nociones tradicionales de arquitectura: los pisos, paredes, techos y muebles parecían estar creados de un único molde, mezclándose entre sí. Las formas se reinterpretaban para emerger del propio espacio tratando de establecer una conexión orgánica con los residentes.

En 1972, Artemide fabrica la lámpara de pie Pileo, de la arquitecta, escenógrafa y diseñadora italiana Gae Aulenti. Esta lámpara se compone de dos piezas geométricas simples, un cilindro y una esfera, que se combinan para crear una llamativa estructura que transmite futurismo desde todos sus ángulos. Fabricada con aluminio lacado en blanco, la pantalla, a modo de visera, se puede subir o bajar para regular la intensidad luminosa. Existe un modelo de mesa al que llamó Pileino.

A pesar de formar parte de un movimiento radical, donde observamos un endurecimiento del diseño, el núcleo de su trabajo no tenía presunciones utópicas. Concibió objetos y entornos conscientemente provisionales, y destacó la naturaleza insostenible de cualquier predicción futura. La propia Aulenti comentaba: «Si miro las lámparas que hice, nunca las veo como máquinas para producir luz. Son formas sugeridas por el trabajo que estaba haciendo en ese momento para un espacio en particular. Fueron allí primero y luego pasaron a la producción, partieron a un destino completamente nuevo».

Pudimos ver la lámpara Pileo en la serie Doctor Who (en algún episodio de los años setenta, e incluso dentro de la Tardis, de 2010 a 2012) y también en la serie Espacio 1999, que merece un apunte especial.

Espacio 1999 fue la última serie creada por el matrimonio entre Gerry y Sylvia Anderson. Constaba de dos temporadas de 24 episodios cada una y fue la más cara producida hasta ese momento para la televisión británica. La premisa era un accidente nuclear, que arrancaba la Luna de su órbita y la convertía en una viajera del espacio junto al personal de la base que estaba allí en ese momento. Estrenada en España en 1976, pronto llamó la atención por sus efectos especiales, su carácter melancólico y unos decorados meticulosos donde el blanco intenso dominaba el campo visual.

Se incluyeron muchos elementos de los que hemos hablado en este monográfico, como la lámpara de mesa Sorella, de Harvey Guzzini; la lámpara de pie Pileo, de Gae Aulenti; el sillón Elda y el carrito Boby Trolley, de Joe Colombo, la silla Ribbon, de Pierre Paulin o la silla Gaudí, de Vico Magistretti. El diseño de producción corría a cargo de Keith Wilson y los efectos especiales eran obra de Brian Johnson, quienes ya se conocían por trabajar anteriormente en la serie Thunderbirds o la película 2001, Odisea en el Espacio, y posteriormente en Alien 8 y Starwars: El imperio contraataca. La banda sonora estaba casi exclusivamente formada por música de librería, con obras de Barry Gray, Cecil Leuter, Mike Hankinson y Georges Teperino.

Como ha sucedido tantas otras veces, el orden de los episodios no fue el correcto en España, pero eso no impidió que muchos aficionados a la ciencia-ficción disfrutasen de esa producción que ya se ha convertido una serie de culto.

El cine recurrió a estos diseños para dotar de verosimilitud a sus producciones. Stanley Kubrick nos dejó ver la mesa de escritorio Action Office, de Herman Miller, en su largometraje 2001, Odisea en el espacio. Allí también aparecían varios modelos de la silla Djinn, de Olivier Mourgue, así como el sillón Modelo 42, de Geoffrey Harcourt, un juego de cubiertos de Arne Jacobsen o una mesa baja estilo Tulip, con base roja, probablemente fabricada para estar a juego con las sillas Djinn.

Kubrick empleó un gran departamento de arte y muchos especialistas, incluido el asesor científico Frederick Ordway, la diseñadora de escenarios y efectos visuales Joy Cuff, el supervisor de efectos especiales Douglas Trumbull y el gurú del departamento de arte Harry Lange, para ayudarle a realizar su visión del espacio.

El espectacular sofá DS-1025, del suizo Ubald Klug formó parte de los decorados de La Fuga de Logan y las series Doctor Who y Los Siete de Blake. Su espectacular diseño en terrazas o bancales es muy glamoroso. Un placer culpable con más sentido estético que funcional. Pero sus dos módulos se combinan de varias maneras para crear un ambiente deliciosamente futurista.

La serie Doctor Who, en su larga andadura incluyó una gran variedad de mobiliario. Destacamos el ya citado sofá Terraza de Ubald Klug, la silla Lotus, de Paul Boulva, el sillón y el sofá modular Bogo, de Carlo Bartoli, la silla Vertebra, de Giancarlo Piretti, la silla Coulsdon, de William Plunkett, el taburete Pieff, de Tim Bates, la mesa Tulip, de Eero Saarinen o la mesa auxiliar Giano Vano, de Emma Gismondi.

El retrofuturismo de Blade Runner combinó varios estilos de manera muy efectiva. Recuperó elementos de la era atómica, como la lámpara de mesa Dazor, sobre el piano de Deckerd. También vimos el art deco de la lámpara Saturno, de Leon Houze, creada para la Feria Mundial de 1939. Y el modernismo de la silla Argyle, de Charles Rennie Mackintosh. Pero también otros de la space age como el vaso de whisky CIBI Double Old Fashioned, del italiano Cini Boeri o el sillón Elda, de Joe Colombo.

No quiero dejar pasar la lámpara Sputnik, de finales de los años 50. En realidad, pertenece a la era atómica y se atribuye su concepto al italiano Gino Sarfatti. Es un diseño precioso que recuerda a los modelos atómicos, a la fisión nuclear y la iconografía tan imaginativa de la época. Ha sido copiada y reinterpretada infinitas veces. Hasta nosotros llega el modelo más popular, que recibió el nombre de Sputnik y recuerda sin duda al satélite soviético, pero es probable que estuviera inspirado en algún modelo anterior de los años 30 o 40. De todos modos, la historia del diseño está llena de estos casos.

Sin duda, este sector ha transformado nuestra manera de vivir y nuestro entorno visual. Estamos rodeados de objetos y mecanismos que dependen de la producción industrializada y que constituyen la base de nuestro universo urbano. Y, por extensión, de nuestra civilización contemporánea. Muchos de ellos, por sus características estéticas, pueden considerarse obras de arte, y todos, en conjunto forman parte de una iconografía que constituye el estilo de una época.