Entrevista a Daniel Torres

Hoy entrevistamos a Daniel Torres. Nacido a finales de los cincuenta en la comarca valenciana del Valle de Ayora, es uno de los historietistas más relevantes de las últimas décadas. De trazo limpio y perfecto dominio del espacio, ha creado personajes tan icónicos como Roco Vargas, Opium o el dinosaurio Tom.

Licenciado en Bellas Artes con amplios conocimientos de arquitectura, ha publicado en revistas como Cimoc y El Víbora, ha colaborado con Alan Moore en una edición de The Spirit, y ha diseñado portadas para grupos musicales como S.O.S, Spock y Orquesta Platería. Ha recibido premios por sus obras Saxxon y El octavo día, así como el Gran Premio a la trayectoria profesional por el Salón Internacional del Comic de Barcelona este mismo año.

Recién estrenado el álbum El futuro que no fue, trabaja actualmente en las memorias de Roco Vargas. Hoy compartimos con vosotros unas reflexiones de Daniel Torres sobre su obra, la ciencia-ficción y el arte en general.

Selegna Bondariam.- Hola, señor Torres. Bienvenido a Albedo 0.38 y gracias por concedernos esta entrevista.

Daniel Torres.- Encantado de estar con los escuchantes de Albedo.

Selegna Bondariam.- Desde sus inicios profesionales, la novela negra y la ciencia-ficción han hospedado a personajes icónicos de su obra. ¿Cómo se construye un universo como el de Roco Vargas? ¿Necesitó mucha documentación? 

Daniel Torres.- El universo de Roco Vargas lleva ni más ni menos de 40 años construyéndose. Sí, comencé en el 81-82 y hasta ahora, ahora mismo estoy trabajando con el personaje.

Y hay que recordar que para entonces, bueno, son los años 80, hay una gran efervescencia a nivel cultural, a nivel también, de recuperación de géneros que se habían, géneros populares, que no habían pasado la mejor vida, pero bueno, habían estado un poco olvidados, un tanto olvidados. Entonces, está la recuperación de la ciencia ficción más popular y la novela negra, la novela de aventuras, por sí, pues tiene lugar en aquellos momentos y yo como un joven que recibo todas esas influencias, pues decido, en un momento dado, en el que vengo de la publicación de otro personaje anterior a Roco Vargas, que es Opium, también un personaje pastiche, decido construir un personaje de ciencia ficción, llamémoslo así. Aunque habría que distinguir, sabemos que en la ciencia ficción hay dos ramas principales, que son la ciencia ficción blanda y la dura.

La dura es la que hace caso de las leyes físicas y de las leyes del espacio y la blanda es la que se las pasa por el forro, para entendernos. Y yo he cultivado esta segunda. Entonces, yo quería construir un personaje más cercano a lo que se puede llamar la space opera, que a la ciencia ficción dura, a los personajes que están al tanto de si pueden aterrizar o no en un planeta porque hay oxígeno, hay atmósfera o porque la gravedad los va a aplastar o van a salir volando si dan un salto.

Y yo decidí olvidar todo eso y pasar a un personaje, como he dicho, más novelesco, más de aventura pura, sin fijarme en estos detalles. Y poco a poco fui construyendo el personaje de Roco Vargas. Y son nueve las aventuras que hay hasta ahora, más un libro de bocetos y el libro que estoy haciendo en estos momentos, que serán ya diez entonces.

Y bueno, ha sido una larga andadura y ya digo que los personajes se construyen un poco o un bastante, depende en los cuadernos de estudio y de donde se proyectan estas cosas. Pero se construyen muchos sobre la marcha. Es un, cómo se dice, work in progress ¿verdad? Mientras uno va trabajando tanto en los guiones como en los bocetos, como en el dibujo, como en el color, etc., va construyendo el personaje.

Hasta el punto que, como ya habréis oído muchas veces a muchos creadores, el personaje tiene vida propia y, bueno, llega un momento que es el personaje el que le dice al autor por dónde hay que ir. La documentación para construir el personaje de Roco Vargas, o cualquier personaje con el que uno quiera hacer una serie más o menos larga, pues obviamente depende del ambiente en el que se vaya a desarrollar las historias, pues es una documentación importante. Hay que manejar datos, hay que manejar ideas y ver en qué se basan los hechos que uno cuenta, etc.

Esto no se le escapa a nadie. Aunque uno esté haciendo una obra de ficción o aunque uno esté haciendo una obra de ciencia ficción, o aunque, como es mi caso, he dicho antes, yo estoy haciendo ciencia ficción blanda, con lo cual quiero decir que la documentación me sirve un poco de manera tangencial, pero es necesaria, es muy importante. Y a mí, además, me gusta mucho buscar y utilizar documentación porque es la única manera, creo yo, de que un personaje se enriquezca y tenga esos visos de verosimilitud que son necesarios para que un personaje sea creíble por el lector. En este sentido, aparte de la documentación, en la época en la que construí el personaje, pues fijaos que había varias influencias muy importantes. Aparte de literatura, pues no sé, Philip K. Dick, Asimov, Heinlein, en fin, un montón de gente más. En cine, fijaos que es el momento en el que se van a estrenar inminentemente 2001, Odisea del Espacio, Star Wars, Blade Runner, Atmosfera 0, el Dune de David Lynch, etc. Con lo cual, a todo esto uno es permeable, por mucho que no quiera serlo, cuando está trabajando en un género específico y que permite muchas derivas como éste.

Selegna Bondariam.- Ha puesto sus conocimientos de arquitectura al servicio de la estética retrofuturista. ¿En qué punto ha encontrado una conexión entre el dibujo técnico y la novela gráfica? ¿Qué le llamó la atención para recuperar el estilo depurado y suntuoso de los años 20?

Daniel Torres.- Yo estudié unos años de arquitectura mientras estudiaba también Bellas Artes. Luego dejé la carrera de arquitectura. Pero siempre mantuve, supongo que a lo mejor por tener el cargo de conciencia, por haber dejado la carrera de arquitectura, pues he mantenido siempre un gusto por la arquitectura. Esto lo puede ver cualquiera que vea mi obra, tanto los cómics como las ilustraciones que hago.

Porque, sencillamente, creo que la arquitectura, siempre lo he dicho, es un personaje más dentro de la historia, del background de la historia, del guión. Es un personaje que puede estar como de figurante, pero también puede ser un personaje importante dentro de la obra. Entonces, todos mis conocimientos que tenía yo de arquitectura, o más que conocimientos, el gusto por la arquitectura, yo compraba entonces muchas revistas de arquitectura, muchos libros. Y estaba al tanto, vamos, tanto de la arquitectura que se hacía en aquel momento, como la arquitectura del movimiento moderno, como la historia de la arquitectura. Y me ha costado mucho, así como hablábamos antes de documentación, utilizarla como documentación variada, a la que acudir, con la que enriquecer todo lo que iba haciendo. Es decir, un personaje no se mueve en un lugar vacío; está en una habitación, o en un paisaje, o en una ciudad, en una calle, y todo eso se tiene que construir también. Porque si no, el personaje no tendría los pies en la tierra. Incluso un personaje que sea un astronauta.

Tenemos que tener en cuenta que ese personaje está vinculado a un espacio, no al espacio estelar. Está vinculado a un espacio físico, tanto si es el interior de su nave, como si es el lugar donde aterriza, o el lugar desde el que ha despegado, y todo eso es arquitectura. La arquitectura no es más que la ordenación del espacio y de la luz. O sea que todo eso hay que tenerlo en cuenta.

Y luego, ya dentro de la arquitectura, empecé con Roco, pero antes también, este otro personaje que os he comentado, de Opium, empecé a hacer pastiche con la arquitectura. Esto que se llamaba entonces el eclecticismo. Y cogía y mezclaba estilos que a mí me gustaban particularmente. Los años 20, 30, 40, 50, el modernismo, etc. Y lo que hacía era, siempre como he utilizado la documentación, coger lo que me interesa y variarlo y meterlo en mi mundo. Y de todo esto, sale este estilo que se ha llamado retrofuturo, dieselpunk, y yo lo llamo particularmente el futuro que no fue. 

Selegna Bondariam.- ¿Encuentra algún paralelismo entre la efervescencia cultural de los años ochenta y la actualidad? ¿Cree que se dan las condiciones para que los autores busquen nuevos caminos experimentando con el medio?

Daniel Torres.- Los años 80 es que fueron muy particulares. En este país sobre todo, porque veníamos del fin de la dictadura. Hacía cinco o seis años que había muerto Franco. Como he comentado al principio también, había una efervescencia especial por cosas que o estaban prohibidas o no estaban al alcance de todo el mundo unos años antes. Y la generación de que éramos jóvenes entonces queríamos explorar nuevos territorios. Esto no es nuevo, quiero decir, los jóvenes siempre hacen esto. Digo más, están obligados los jóvenes a explorar nuevos territorios. No a quedarse en los territorios ya recorridos. En ese sentido, aquellos años fueron particularmente fructíferos. Se recuperaron muchas cosas a nivel de ediciones, a nivel de cine, de cómic, de literatura.

Insisto, todo el aspecto un poco cultural y de medios de masa, de cultura popular. En realidad siempre ha estado, pero entonces es cuando, gracias a Humberto Eco por ejemplo, se reivindica un poco lo válido que es la cultura popular. Es decir, la cultura popular no es cultura con minúscula, es cultura con mayúscula como cualquier otra cultura.

Entonces, en aquel momento, queriéndolo o no, estamos reivindicando esa puesta de largo, esa importancia de la cultura popular, de los géneros, de la creación como algo sublime, pero también como divertimento. ¿Por qué hay que aburrirse con una creación? ¿Por qué no divertirse a la par que estás asistiendo a un mundo nuevo? Esta era un poco la idea.

Y a eso nos dedicábamos. Y además éramos jóvenes, teníamos más fuerza que ahora y podíamos dedicar todos nuestros esfuerzos y toda nuestra ilusión a explorar ese nuevo mundo. Ahora mismo, claro, es que en los años 90 llega el mundo digital. En los años 90 y 2000 llega el mundo digital y esto cambia todo mucho. Y luego el mundo editorial también ha cambiado muchísimo. Imaginad lo que ha podido cambiar en 40 años, cuando en los años 80 prácticamente comienza a nivel de cómic, comienza entonces el cómic moderno, por llamarlo así. No había editoriales y se crean en esos momentos. Ahora es todo muy distinto, ahora hay mucho camino de recorrido, pero como digo antes, a mí me parece que el deber de los jóvenes creadores es investigar. No quedarse con los lenguajes y con los caminos y con las cosas ya hechas, sino a partir de ellas o partiendo de otros presupuestos hacer su obra. Y hacer su obra de manera que sea original, aunque deba cosas a las obras anteriores, por supuesto.

Selegna Bondariam.- La ironía es un recurso inteligente que usted emplea en un amargo retrato de la sociedad. ¿A estas alturas piensa que puede ser de alguna utilidad social o no tenemos remedio?

Daniel Torres.- Yo creo que la ironía es el humor utilizado con un propósito determinado y con inteligencia. Y con una intención clara, pero que no esté manifiestamente clara. Y yo lo he hecho siempre, no sé por qué. La verdad es que tendría que psicoanalizarme para saber por qué.

Nada más comenzar a hacer cosas como creador, como dibujante y autor de cómics, todo lo arropo con una capa de ironía. Para mí es importante, porque aunque estés trabajando en el género que sea, la ironía te permite hacer un retrato de la sociedad, incluso de una sociedad ficticia, de ciencia ficción. Te permite hacer un retrato muy acertado, pero desde fuera, como si fueras un testigo que das tu visión sobre lo que está pasando. Y tu visión puede ser más o menos de enfado, pero para no caer en extremos, es por lo que utilizas la ironía. Por ejemplo, el último libro que he publicado, que se llama El futuro que no fue, de un personaje del mundo Roco Vargas, es un libro que tiene bastante mala leche. Y esa mala leche está canalizada a través de la ironía.

A mí no se me ocurriría comenzar en este libro, o en cualquiera, o en la historia que cuenta, empezar a insultar. Me parece que no tiene sentido. Por muy enfadado que estés. Entonces, lo que hago es retratar con ironía cosas que a mí no me gustan como son. En el caso de este libro en concreto, si los que lo hayan visto verán que se habla de una cosa que ahí se llama ruido. No me gusta el ruido, nunca me ha gustado, y no me refiero solo al ruido auditivo, a los sonidos estridentes o malsonantes. Me refiero al ruido visual, al ruido moral, y a un montón de ruidos que creo que cada vez estamos soportando más cantidad, y hay mucha gente a la que al parecer no le importa, pero hay gente a la que estamos muy hartos de todo este ruido ambiente. Y por eso utilizo el recurso de la ironía, porque salir a la calle y empezar a gritar que no me gusta el ruido, la verdad que sería un poco tonto.

Y lo hago de esta forma para que el que quiera leer entre líneas lo lea, y el que no, se quede tan tranquilo y se quede con la historia sin entrar en esa especial ironía, que ya digo, es muy seria. Yo creo que la ironía, su función ha sido siempre una función social. Incluso yo diría más, es una función que tiene que ver con la sanidad pública. El día que no seamos capaces de encontrar la ironía, de reírnos sanamente y denunciar con esa risa las cosas que no nos gustan, porque realmente son deleznables, ese día me parece que no tendremos remedio, como dices tú.

Selegna Bondariam.- ¿Ha pensado alguna vez en la música dentro del universo Roco Vargas? ¿Qué banda sonora tendría esa novela gráfica?

Daniel Torres.- Sí, claro que he pensado en la música. Yo trabajo con música. Sobre todo música clásica y jazz. También algo de blues, pop, rock, en fin, básicamente música clásica y jazz. Dentro de la banda sonora de Roco Vargas está, digo obviamente porque yo lo tengo muy interiorizado, está el Vangelis de Blade Runner, que ya digo que fue un descubrimiento esa película en aquel momento. Fue muy importante. Yo además tenía el disco en vinilo. Fijaos, todavía no habían CDs. Yo tenía el disco en vinilo de la banda sonora, entonces me lo ponía mientras dibujaba Roco Vargas.

En un mundo como el de la ciencia ficción, en el que obviamente se está trabajando con el espacio, el espacio sideral y el tiempo, es apropiadísimo trabajar y pensar en la música. Hay tantos temas, tanto de música clásica, como de música ambiental, como de música del espacio, que también hay, como este podcast se dedica a divulgar, que le dan un background sonoro a este género.

Tanto si eres creador como si eres lector o visualizador, obviamente en las películas está la banda sonora, que es una parte muy importante. Pero si estás leyendo un cómic o una novela, si tienes como una banda sonora que acompaña al tema y a lo que estás leyendo, y si además por casualidad o porque tú sabes mucho, has puesto una banda sonora muy adecuada, entonces yo supongo que te lo vas a pasar muchísimo mejor.

Selegna Bondariam.- Coméntenos en qué proyecto trabaja actualmente.

Daniel Torres.- Yo creo que en estos momentos estoy trabajando en las memorias de Roco Vargas. Como su nombre indica, es una recopilación del pasado del personaje. Todo transcurre en un día en el que un joven dibujante, que se llama Daniel Torres, conoce a Roco Vargas y este le va enseñando un montón de fotografías, de postales, de cosas personales que tiene ahí. Y a raíz de esas imágenes, que básicamente es un libro de ilustraciones, vamos a ir conociendo cosas del pasado de Roco Vargas que no han aparecido en los libros.

Selegna Bondariam.- Recomiéndenos un par de libros, cómics o películas.

Daniel Torres.- Libros hay tantos que no sé qué decir. Ahora que parece que han hecho una serie, siempre es interesante el ciclo de las fundaciones de Asimov.

Siempre me pasa lo mismo. Cuando me veo obligado a dar una recomendación sobre algo, veo que me dejo muchas cosas detrás. 

¿Película de ciencia ficción? Todas las que he comentado antes y alguna más moderna. Por ejemplo, Arrival de Villeneuve. Me parece una película maravillosa. La he visto tres o cuatro veces. No me canso de verla, porque el guion es fantástico, la música es maravillosa, la interpretación. Esa atracción que nos hace en el espectador el objeto que está levitando y los personajes que hay dentro. Hay una curiosidad morbosa, hay una atracción, al mismo tiempo que nos da un poco de miedo. Todo eso el director lo ha hecho maravillosamente bien.

Y luego también el Blade Runner 2049. La primera vez que la vi en el cine, la verdad es que me decepcionó un poquito. Pero en dos visionados que he hecho posteriores, cada vez me ha gustado más. No es que la coloque al nivel de la primera, tampoco es cuestión de poner un podio aquí, pero me gusta mucho el ambiente que retrata. 

Selegna Bondariam.- Muchas gracias y suerte en todos sus proyectos.

Daniel Torres.- Muchas gracias a vosotros por escucharme y a Selegna por el podcast que está haciendo.

Tecnología espacial que usamos a diario

La carrera espacial llegó con la promesa de un futuro mejor. Tal vez porque requería financiación. O quizá porque este planeta se nos quedaba pequeño. El proyecto militar que desarrollaría la tecnología espacial necesitaba una fuerte inversión y, por tanto, cierto grado de aprobación social. Los inventos cambiarían la vida de los ciudadanos, empujarían los orgullos patrióticos y abrirían las puertas de una nueva etapa mundial. Sólo había que esperar con ilusión y confianza. En la trastienda se trabajaba en muchos proyectos de alto secreto.

Algunas innovaciones se hicieron esperar, temiendo ser copiadas por potencias enemigas. Otras se comercializaron al quedar obsoletas en el ámbito espacial. Y otras llegaron por ineficaces en condiciones extremas o la necesidad de más activos económicos.

En cualquier caso, con el paso de los años, muchos de los descubrimientos que tuvieron lugar al desarrollar la carrera espacial llegaron a nuestros hogares y empresas. Ahora están tan integrados que olvidamos su origen. Pero ese el motivo de Albedo 0.38: recordar que la era espacial marcó una época maravillosa de crecimiento exponencial, con sus virtudes y sus defectos. Hoy hablaremos de los objetos y materiales que nos acompañan a diario y se inventaron con el objetivo de poner al ser humano en el cosmos.

Las tecnologías derivadas de la NASA son productos y servicios comerciales desarrollados con la ayuda de la agencia mediante contratos de investigación y desarrollo, asistencia técnica, uso de instalaciones, transferencia de datos o los premios SBIR y STTR: programa de Investigación de Innovación para Pequeñas Empresas y Transferencia de Tecnología para Pequeñas Empresas.

La información sobre nuevas tecnologías de la NASA que podrían ser útiles para la industria está disponible en formato periódico en el sitio web NASA Tech Briefs, mientras que los proyectos comercializados se publican anualmente en el magazine de la NASA Spinoffs. Esta revista ha documentado más de 2.000 tecnologías.

Desde 1976, el Programa de Transferencia de Tecnología de la NASA ha conectado los recursos de la agencia con la industria privada, denominándose a los productos comerciales como productos derivados. Ese mismo año se lanza Spinoffs, que recopila un promedio de 50 investigaciones anuales, y responde al interés generado por el Informe del Programa de Utilización de Tecnología que se iniciara tres años antes. Esta revista se distribuye gratuitamente en universidades, empresas privadas y público en general.

En 1979, el reconocido autor de ciencia ficción Robert A. Heinlein, contribuyó a visibilizar las tecnologías derivadas de la NASA cuando se le pidió que compareciera ante el Congreso tras recuperarse de una de las primeras operaciones de bypass vascular para corregir una arteria obstruida. En su testimonio, reimpreso en su libro de 1980, Universo Expandido, Heinlein afirmó que cuatro tecnologías derivadas de la NASA hicieron posible la cirugía, y que éstas eran sólo algunas de una larga lista, gracias a la investigación espacial.

El 4 de octubre de 1957, la Unión Soviética colocaba en órbita el primer satélite artificial. Era el Sputnik-1. Con algo de precipitación y escasos objetivos tangibles, el Sputnik-1 activaría una serie de acontecimientos que tuvieron fuerte impacto social. Ahora orbitan el planeta infinidad de satélites artificiales. Muchos de ellos nos hacen la vida más fácil al monitorizar el clima o facilitar las comunicaciones. La televisión por satélite, la geolocalización, internet o los teléfonos móviles se benefician de la comunicación instantánea gracias a esta circunstancia.

En 1946, un joven ingeniero aeronáutico llamado Charles Kaman abandonaba la empresa de helicópteros donde trabajaba para fundar la suya propia. Pronto destacó por sus propios diseños, de excepcional equilibrio y control. A principios de los años sesenta, la NASA requirió sus servicios, y así, Kaman, se convirtió en contratista. Las investigaciones conjuntas de ambos y las fuerzas armadas dieron como resultado diversos avances y descubrimientos. El que nos interesa ahora es una investigación sobre la amortiguación de vibraciones. Y es que, en 1964, el entonces Secretario de Defensa, Robert McNamara, consideró que el helicóptero tipo Kaman UH-2 Husky era demasiado caro y llevó su contrato a otra parte. La empresa de Kaman perdió su contrato más importante y tuvo que buscar alternativas. Como era buen guitarrista, diversificó sus intereses hacia otras áreas. Sabía que la tecnología aeroespacial ofrecía diversas maneras de mejorar sustancialmente la calidad del sonido de las guitarras acústicas.

La solución de Kaman al problema de la vibración de las aspas en el cuerpo de un helicóptero encajaba perfectamente con la optimización del sonido de las cuerdas en todo el cuerpo de la guitarra. El resultado fue la Roundback, una guitarra que es lo opuesto a la tradicional guitarra de fondo plano. Kaman utilizó un material compuesto de fibra de vidrio para distribuir la vibración uniformemente por todo el cuerpo del instrumento. Además, añadió componentes eléctricos, creando así la primera guitarra electroacústica. Los músicos pueden elegir entre guitarra amplificada o desconectada.

Actualmente existen varios modelos distribuidos por Ovation Instruments. Son usuarios de estas guitarras, Path Metheny, Carly Simon, Jimmy Page y Shania Twain, entre otros muchos. Más del 30% de las guitarras acústicas fabricadas en Estados Unidos son Ovation Roundback, fabricadas en New Hartford.

La cirugía ocular con láser, o LASIK, tiene su origen en un proyecto para el rastreo satelital. En 1961, poco después de la invención del láser, la empresa de construcción aeroespacial Hughes Aircraft Company, introdujo el primer sistema que combinaba la generación de imágenes enfocadas por láser con la capacidad de calcular distancias. Esto se conseguía midiendo el tiempo de retorno de una señal mediante sensores y electrónica de adquisición de datos. Es decir, que funciona calculando cuánto tiempo tardan los rayos de luz en impactar un objeto o superficie, rebotar en él y regresar al escáner de láser. Este sistema, al que llamaron LIDAR, se usó en el encuentro y acoplamiento autónomo de vehículos espaciales durante los años ochenta. Luego pasó a la industria privada, encontrado diversas aplicaciones como determinar la profundidad de un cuerpo de agua, buscar evidencias arqueológicas en la superficie y bajo agua, prevenir incendios forestales, cirugía ocular, drones y algún modelo de teléfono móvil.

En junio de 1966 tuvo lugar La misión Géminis 9. Incluía un experimento particularmente emocionante. El astronauta Eugene Cernan pasaría casi tres horas fuera de la cápsula con una mochila propulsada por un reactor. A este equipo se le llamó Unidad de Maniobra de Astronautas, y le permitiría flotar junto a la cápsula durante casi dos órbitas completas alrededor de la Tierra.

Desafortunadamente para Eugene, el experimento nunca se llevó a cabo. Trabajar en un entorno casi sin gravedad le resultó mucho más difícil de lo esperado. Todo le llevó más tiempo que en el entrenamiento, y el esfuerzo extra le hizo sudar tanto que su visor se empañó. El problema era especialmente grave cuando el sol incidía directamente sobre ellos. Al adentrarse en la oscuridad, su visor empañado se aclaraba lentamente, pero volvía a bloquearse cuando la cápsula volaba de nuevo hacia la luz. Tras dos horas, se canceló la misión y Eugene regresó a tientas al interior.

Científicos del Centro Espacial Johnson desarrollaron un recubrimiento compuesto por agua desionizada, un aceite ignífugo compatible con el oxígeno y detergente líquido. Al aplicarlo en un punto del interior de la placa frontal de Eugene y repetir el experimento, el punto permaneció limpio incluso cuando el resto de la máscara se empañó. El nuevo compuesto antivaho se incorporó inmediatamente a las misiones Géminis y fue aplicado por los astronautas inmediatamente antes de cualquier caminata espacial.

En 1980, la empresa Tracer Chemical Corp. de Tampa, Florida, descubrió el compuesto a través de una publicación de la NASA y utilizó la fórmula para crear un producto que vendió con su propio nombre a través de marcas ya existentes.

Durante los vuelos espaciales, la fuerza de la gravedad prácticamente desaparece, reduciéndose a una milésima en comparación con la Tierra. Sin gravedad, la sangre ya no es atraída hacia los pies y el volumen sanguíneo en la parte superior del cuerpo comienza a aumentar. A medida que los astronautas regresan a la Tierra, la fuerza de la gravedad actúa de nuevo por completo y el volumen sanguíneo en la parte superior del cuerpo disminuye. Los tripulantes que regresaban de misiones cortas y largas experimentaron presión arterial baja e intolerancia ortostática: la sensación de mareo que se siente cuando uno se levanta demasiado rápido y no fluye suficiente sangre oxigenada al cerebro.

El mismo problema existía en los inicios de los experimentos aeronáuticos, por lo que los ingenieros diseñaron trajes antigravedad para los pilotos de pruebas, a fin de ayudarles a soportar las fuerzas G que se experimentaban durante los vuelos de alto rendimiento. Los trajes utilizaban cámaras neumáticas que se inflaban para ejercer presión sobre las piernas y la parte inferior del torso, manteniendo así el volumen sanguíneo en la parte superior del cuerpo y permitiendo que el cerebro recibiera suficiente oxígeno.

En 1969, un médico de la Universidad de Stanford acudió a la NASA en busca de ayuda de emergencia para un paciente moribundo con una hemorragia interna que los médicos no podían controlar. Un equipo de investigación del Centro de Investigación Ames, donde se diseñaron los trajes espaciales para la misión Apolo, proporcionó un traje de piloto antigravedad que detuvo la hemorragia y salvó la vida del paciente.

Los investigadores de Ames continuaron trabajando con la tecnología, desarrollando un prototipo de traje diseñado para ayudar a los niños hemofílicos a evitar hemorragias en las articulaciones del codo y la rodilla, enderezándolas y comprimiéndolas hasta poder recibir atención médica. La falta de financiación frenó la investigación, pero una empresa privada, Zoex Corp., se hizo cargo del desarrollo y contrató a un miembro del equipo original de Ames. Zoex desarrolló un traje y obtuvo una patente para él.

Los ingenieros aeroespaciales Frank Rudy y Bob Bogert participaron en varios programas de la agencia. Durante su colaboración en la NASA, desarrollaron el proceso de cubrir el pie con aire presurizado y permanentemente inflado para amortiguar y absorber impactos. Más tarde perfeccionaron su diseño, adaptándolo a botas de esquí y zapatillas deportivas. Al principio se trataba de una cámara de aire inflable que se ajustaba al pie y al tobillo. Debido a que el aire se escapaba, era necesario inflarla. Frank Rudy se dio cuenta de que el aire tenía mucha más amortiguación bajo el pie que alrededor. La dificultad residía en mantener el colchón de aire inflado permanentemente. Ofrecieron su patente a varias marcas, pero sólo Nike se interesó. En 1979, las Nike Tailwind salieron al mercado. Para promocionar el concepto, Nike añadió una abertura para que los clientes pudieran ver el aire; en realidad, gases. Las zapatillas fueron promocionadas por la leyenda del baloncesto Michael Jordan, y de este modo, las Air Jordan se convirtieron en uno de los modelos más populares de Nike.

Los tripulantes del Skylab notaron que, al relajarse, sus cuerpos adoptaban la misma posición: un ángulo de aproximadamente 128 grados entre el tronco y el muslo. Era claramente diferente a la postura en la Tierra. Cuando nos sentamos en sillas, nuestros cuerpos están más erguidos debido a los efectos de la gravedad. Pero la postura en gravedad cero es más natural. Las vértebras están correctamente alineadas y la tensión en los sistemas esquelético y muscular es menor.

Los científicos del Centro Espacial Johnson comenzaron a medir estos cambios antropomórficos observados en las misiones SkyLab y el Transbordador Espacial y los publicaron. El libro de consulta resultante se convirtió en la inspiración para la silla ergonómica BodyBilt.

Esta empresa, con sede en Navasota, Texas, diseñó sillas ergonómicas que emulan esta postura de gravedad cero. Cada silla cuenta con un asiento contorneado y numerosos controles ajustables para personalizar el ajuste. BodyBilt ha creado sillas ergonómicamente correctas para diversos usos. Hay sillas de oficina, sillas para salas de juntas o conferencias, sillas ejecutivas, sillas médicas y sillas para invitados. Con un solo toque, el usuario puede colocar la silla en la posición natural y sin estrés de gravedad cero. En su sitio web, BodyBilt enfatiza que sus sillas ergonómicas, no solo reducen el riesgo de lesiones, dolor y tensión, sino que también mejoran la productividad general.

El 27 de enero de 1967, los astronautas Virgil “Gus” Grissom, Edward White y Roger Chaffee murieron en un incendio durante una sesión de entrenamiento dentro de un módulo de mando del Apolo. Como resultado de la tragedia, la NASA rediseñó la nave espacial y redobló su investigación en estrategias de extinción y prevención de incendios en el espacio.

Desde entonces, las tecnologías de la NASA han dado lugar a materiales ignífugos, detectores de humo domésticos, mejores máscaras, mejores sistemas de respiración para bomberos y dispositivos que ayudan a éstos a ver a través del humo, De este modo es posible identificar puntos calientes que podrían desencadenar nuevos incendios. Para la ropa de los astronautas, por ejemplo, la compañía Monsanto desarrolló un tejido tratado químicamente, llamado Durette, que no se quema ni produce gases nocivos.

Se utilizó para los trajes de los astronautas del Apolo y desde entonces se ha empleado en diversas aplicaciones, incluyendo trajes para pilotos de carreras y bolsas para filtrar gases y polvo de calderas y generadores eléctricos.

En las primeras misiones espaciales, detectar un incendio a bordo no habría sido demasiado difícil. Las cabinas eran diminutas y el astronauta podía ver todo el interior. Sin embargo, a medida que las naves espaciales se hicieron más grandes, la necesidad de un sistema preciso de detección de humo e incendios se volvió más crítica. Para el Skylab, la primera estación espacial estadounidense que orbitó a mediados de la década de 1970, Honeywell Inc. de Minneapolis, Minnesota, desarrolló un sofisticado detector de humo e incendios.

Honeywell Consumer Products incorporó esa tecnología para fabricar detectores de humo domésticos. Desde entonces, se ha reconocido que los detectores de humo han salvado miles de vidas y son obligatorios por ley en las nuevas viviendas de Estados Unidos.

Los detectores de humo funcionan según los mismos principios en la Tierra que en el espacio. Sin embargo, su ubicación es diferente. Aquí en la Tierra, el humo y el calor ascienden, por lo que los detectores de humo generalmente se instalan en los techos o sobre las puertas. Pero en el espacio, el humo no asciende. Allí, los detectores de humo se instalan en el sistema de ventilación o cerca de él.

Cuando las cápsulas Apolo amerizaron en el océano, los astronautas esperaban en balsas inflables hasta la llegada de los helicópteros para recogerlos. Entonces surgió el problema que las balsas podían volcarse por la fuerza de la corriente descendente del helicóptero. Los ingenieros del Centro Espacial Johnson comenzaron a trabajar en un método para estabilizar mejor estas balsas salvavidas, y la NASA obtuvo una patente para el diseño de lastre pesado. Casi al mismo tiempo, Jim Givens, de Givens Marine Survival Co., desarrolló un sistema similar y obtuvo una licencia para utilizar la tecnología de la NASA.

El resultado es la Balsa Salvavidas Givens, una boya con forma de manzana, con un toldo en la parte superior y una cámara de lastre semiesférica subacuática. Una válvula de charnela unidireccional permite la entrada de agua a la cámara semiesférica, pero no la evacúa. El agua proporciona el lastre necesario para mantener el centro de gravedad constante, evitando que la balsa salvavidas vuelque en mares agitados o cuando los ocupantes se desplazan. El toldo superior es de color rojo brillante, por lo que se puede ver a distancia.

En 1980 pasó su prueba de fuego al mantener con vida a unos pescadores durante el huracán Allen, el segundo más poderoso registrado hasta aquella fecha. La tormenta hundió su barco y ellos tuvieron el tiempo justo de lanzar la balsa y esperar a que se hinchara para entrar. Esta balsa autoadrizable los protegió durante 42 horas hasta que fueron rescatados por un petrolero noruego. Pasaron un buen rato saltando sobre las olas y sumergiéndose algunos metros bajo el agua. Fue incómodo, pero no temieron por sus vidas.

¿Alguna vez habéis intentado escribir con un bolígrafo boca abajo? No funciona mucho tiempo porque la mayoría dependen de la gravedad. Durante las primeras misiones espaciales, los astronautas tenían que escribir con lápiz porque, en microgravedad, los bolígrafos no funcionaban.

Pero eso cambió durante el vuelo del Apolo 7 en octubre de 1968. Los astronautas comenzaron a usar el bolígrafo espacial Fisher AG-7, desarrollado tres años antes. Las siglas AG en el nombre del bolígrafo significan antigravedad. Si bien el bolígrafo espacial no fue diseñado con tecnología de la NASA, se desarrolló teniendo en cuenta las necesidades de los astronautas y se sometió a dos años de rigurosas pruebas por parte de la agencia antes de ser utilizado en una misión espacial.

Paul Fisher desarrolló un bolígrafo que utilizaba tinta semisólida. Ésta se licua sólo al entrar en contacto con la bola de la punta. La tinta tiene la consistencia de un chicle y sólo fluye cuando se usa el bolígrafo. Este desarrollo solucionó el problema de las plumas con fugas de tinta. Para que funcionara sin la gravedad, Fisher presurizó el cartucho con nitrógeno. Hay 3,5 kg de presión por centímetro cuadrado, por lo que la tinta alimenta continuamente a la bola.

Los bolígrafos espaciales Fisher se han utilizado en todas las misiones espaciales tripuladas de la NASA desde el Apolo 7 en adelante, en los vuelos espaciales rusos Soyuz y Mir, y en las misiones del programa espacial francés ARIANE. Tras el gran éxito publicitario que estos vuelos espaciales generaron, el bolígrafo tuvo una gran demanda aquí abajo, en la Tierra.

Cuando llegó el momento de que los astronautas fueran a la Luna, era evidente que necesitarían un vestuario diferente. Los trajes espaciales utilizados en las misiones Mercury y Geminis no estaban diseñados para proteger a los astronautas del calor de la superficie lunar ni de las rocas irregulares que allí se encontraban. Era esencialmente vestuario presurizado para pilotos de gran altitud. Además, debían ser más flexibles. Tendrían que agacharse para recoger rocas u otras muestras de la superficie, llevar un sistema vital, compartir cabina con otros compañeros y realizar operaciones más complejas.

La tela de la capa exterior tendría que ser incombustible, resistente, duradera y ligera. En la década de 1970, Owens-Corning estaba desarrollando un hilo de fibra de vidrio que pudiera tejerse para formar una tela. Ésta se recubrió con teflón, lo que aumentó su resistencia y durabilidad. Además, repelía la humedad. Por esto se utilizó en los trajes espaciales de todas las misiones Apolo.

No pasó mucho tiempo antes de que esa misma tela encontrara un mercado: como material para techos de estadios deportivos, centros comerciales y terminales de aeropuertos. Kilo por kilo, el material es más resistente que el acero y pesa menos de 150 gramos por decímetro cuadrado, según un artículo de la NASA.

Estos factores se combinan para reducir los costos iniciales y acelerar la construcción. Birdair Inc., de Amherst, Nueva York, comercializa el material. En su sitio web, Birdair muestra cómo se puede utilizar en estructuras tensadas personalizadas. En estas estructuras, el material del techo se sostiene mediante una red de cables o pilones. Estos van desde pequeñas marquesinas de entrada hasta estadios con cúpula, centros comerciales, anfiteatros y estaciones de transporte. Este sistema de construcción se puede utilizar con techos retráctiles, una ventaja para instalaciones deportivas donde el techo se puede plegar en días soleados. Tener un techo retráctil también significa que puede crecer césped bajo la cúpula. Birdair afirma que tres cuartas partes de los domos deportivos en Norteamérica han sido construidos por la empresa.

Además de su resistencia, el material tiene otras ventajas. En entornos más reducidos, la luz natural difundida por la membrana reduce el deslumbramiento, los puntos calientes y la decoloración de la mercancía. También mantiene bajos los costos de energía. Las estructuras con soporte de aire son, esencialmente, envoltorios de membrana textil soportadas por aire presurizado y calentado. Las ventajas son, un espacio interior sin columnas, el aprovechamiento de la luz natural y un ahorro de aproximadamente un tercio, en comparación con los materiales de construcción convencionales.

El 19 de julio de 1982, una pequeña aeronave pilotada por Jim Heemskerk desapareció durante un vuelo de Dawson Creek al lago Dease, en el noreste de la Columbia Británica. Tras siete semanas infructuosas y casi 1.800 horas de vuelo, con un coste aproximado de dos millones de dólares, el Departamento de Defensa Nacional suspendió la búsqueda.

Pero George Heemskerk, el padre del piloto desaparecido, no se rindió. El 9 de septiembre, él y un amigo fueron a buscar a bordo de un Cessna 172, con el piloto Jon Ziegelheim, cuando alrededor de las 11 de la mañana el clima soleado, como suele suceder en las montañas, de repente se tornó desapacible.

«Dimos la vuelta al brazo del río que seguíamos y nos topamos con un callejón sin salida», dijo Ziegelheim, al recordar la historia en 2013. El avión entró en pérdida y se estrelló en una zona boscosa, rodeada de picos de más de 2.400 metros de altura, con el morro hacia abajo y la cola entre los árboles.

El piloto sufrió una fractura de pierna, el padre, un brazo y el amigo varias costillas. La antena del transmisor de localización de emergencia se había roto. Así que, alrededor de las 3 de la tarde, los supervivientes subieron el transmisor por una colina y conectaron la antena directamente con la esperanza de mejorar la recepción de su llamada de socorro.

Los tres hombres fueron encontrados rápidamente: los primeros en ser rescatados después del lanzamiento del Kosmos-1383 el 30 de junio de 1982. Este satélite era parte de un proyecto internacional de búsqueda y rescate en el que participaban Canadá, la Unión Soviética, Francia y Estados Unidos.

Más tarde se sumaría el satélite Kosmos-1447, dando lugar al sistema COSPAS-SARSAT. 

El sistema GLONASS (Sistema Global de Navegación por Satélite) fue desarrollado en la Unión Soviética en la década de 1980 para necesidades militares y gubernamentales. Su propósito original era proporcionar navegación de alta precisión para activos militares, como misiles, barcos, aviones y tropas terrestres.

Tras el colapso de la URSS, el proyecto continuó en Rusia y quedó disponible para uso civil. Hoy en día, GLONASS se utiliza activamente en Rusia y otros países, ofreciendo una alternativa al sistema GPS global. A diferencia del GPS, GLONASS proporciona una alta precisión de navegación en condiciones en las que los satélites GPS pueden no estar disponibles, como en latitudes septentrionales o vaguadas urbanas.

GLONASS se utiliza ampliamente en diversas áreas de la vida cotidiana, desde la navegación en automóvil hasta la monitorización del transporte y la logística. En los automóviles, los sistemas GLONASS, como el GPS, ayudan a los conductores a encontrar rutas óptimas, evitar atascos y tener en cuenta las condiciones meteorológicas. En logística, la navegación por satélite mejora significativamente la gestión de los flujos de transporte, permite el seguimiento de la carga y aumenta la eficiencia de las entregas. GLONASS también se utiliza activamente en la agricultura, la ecología y la ciencia, proporcionando datos precisos para la investigación y el monitoreo ambiental.

En la Unión Soviética la aplicación civil de la cosmonáutica tenía baja prioridad. Los centros de investigación enfocaron todo su esfuerzo en desarrollar tecnología para la conquista del espacio. Más tarde, durante su gran crisis, el único objetivo fue la supervivencia del programa cosmonáutico. Roscosmos encontró fondos de colaboración con otras estructuras internacionales, cediendo conocimientos y asesorando proyectos emergentes. No obstante, cuando el interés por los viajes espaciales y la colonización de otros planetas se revitalice, existen numerosos proyectos que podrán ser recuperados y serán útiles para impulsar nuevos retos.

La NASA sufrió también su crisis a raíz del desastre del transbordador Challenger, en 1986. Sin embargo, la visión empresarial de Estados Unidos ha visto que el desarrollo comercial de la frontera espacial puede ser una gran oportunidad de futuro. Los negocios en el espacio traerán riqueza a la Tierra. Un buen posicionamiento de base será fundamental en esta nueva etapa de la conquista del cosmos. La NASA, a través de su Oficina de Desarrollo de Productos Espaciales, anima a las empresas a aprovechar esta oportunidad. De este modo se garantiza el crecimiento económico continuo de Estados Unidos y se brinda al público la posibilidad de nuevos avances, comprensión tecnológica, productos, servicios y empleos.

Este proyecto se presenta en forma de alianzas con la industria y el mundo académico a través de Centros Espaciales Comerciales, que apoyan todo el espectro de la investigación comercial. Estos Centros, ubicados en instituciones académicas como universidades, están actualmente financiados por la NASA y se encargan de encontrar socios industriales para desarrollar áreas específicas de investigación comercial. Estos socios deben contribuir a financiar una parte cada vez mayor del presupuesto para operaciones e investigación, ya que el objetivo final es generar demanda para hacer negocios en el espacio.

Desde su creación en 1958, la NASA ha logrado grandes logros científicos y tecnológicos. Su tecnología ha sido adaptada por el sector privado para diversos usos no aeroespaciales. Hoy en día, la NASA sigue siendo una fuerza líder en la investigación científica y en estimular el interés público en la exploración aeroespacial, así como en la ciencia y la tecnología en general. A ella se suman otras agencias de países y continentes que tienen sus propios programas espaciales. Las semillas que se plantaron durante nuestra era favorita siguen dando sus frutos y se espera que el crecimiento sea exponencial. Incluso estamos viendo empresas que lanzan sus propios cohetes y ofrecen sus servicios a las pioneras, derivando recursos y consolidando negocios. Si bien los logros técnicos y científicos demuestran que los seres humanos podemos lograr hazañas antes inconcebibles, también nos conmueve darnos cuenta de que la Tierra es solo un pequeño punto azul pálido en el cosmos.

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Ingeniería del sonido espacial

La fidelidad del sonido ha sido uno de los principales objetivos de la tecnología musical. Ha pasado mucho tiempo desde aquellas enormes campanas que amplificaban la señal registrada sobre un cilindro de cera. A finales del siglo XIX comenzaron a desarrollarse los primeros sistemas electrónicos, pero no fue hasta 1925 en que se diseñara el primer altavoz de bobina móvil. Este sistema sería patentado por Edward Kellogg y Chester Rice en 1929. En realidad, ya existían modelos de este tipo antes, pero se les denegó la patente por su escasa calidad de sonido. Con los parámetros de Kellogg y Rice comenzaba una nueva era de precisión sonora basada en la monitorización del sonido. Más tarde se cambiarían los electroimanes por imanes naturales y se desarrollaría el principio de suspensión acústica, que mejoraría notablemente la respuesta en bajas frecuencias. El filtro crossover y el empleo de nuevos materiales permitió diseños más complejos y de mayor fidelidad, llegando a la estandarización de algunos modelos de campo cercano, como el Yamaha NS-10, fabricado en 1978. Infinidad de grabaciones han pasado por el juicio de estos monitores. Originalmente diseñados para uso doméstico, se rebelaron muy útiles en la mezcla de estudio.

En 1931, el ingeniero británico Alan Blumlein, inventó el sistema de grabación estéreo. Cuenta la leyenda que la idea se le ocurrió viendo una película en el cine con su esposa. Blumlein pretendía que el audio siguiera los movimientos de los actores en la pantalla. De hecho, bautizó su sistema como sonido binaural.

Dos años más tarde se grababan las primeras tomas musicales estéreo en los estudios Abbey Road y se aplicaba en pruebas de filmación. Sin embargo, pasarían 25 años antes que este sistema se convirtiera en un estándar de los discos de fonógrafo.

En 1940 se implementó el estéreo en las grabaciones de cinta magnética, y en los años cincuenta se conseguía lo mismo en los discos de vinilo, tras multitud de métodos fallidos.

A finales de los años 30, la compañía RCA comenzó a implementar unos conectores que permitían retirar los cables de los equipos fácilmente. Son los conocidos conectores RCA no balanceados. Su longitud suele ser corta porque son susceptibles a captar ruido. Aunque siguen siendo vigentes, su uso está más extendido en el audio doméstico y equipos de bajo coste.

Para el audio profesional se adoptó la conexión TRS, también conocida como Jack de un cuarto de pulgada. Este conector, introducido originalmente por la empresa Western Electric en 1887, para las centrales telefónicas, terminó siendo de gran utilidad tras su último diseño en 1907. El motivo es la capacidad de transmitir señal balanceada. Ésta permite que el ruido de la señal aparezca como tensión de modo común y, por tanto, sea posible rechazarla fácilmente. Normalmente se piensa que el concepto consiste en enviar señales de polaridad inversa, pero la mayoría de equipos utilizan simplemente un equilibrio de impedancias entre la línea activa y la no activa. En cualquier caso, a partir de los años 50, este tipo de conexión comenzó a implementarse en equipos de sonido profesional. Además, permite usar longitudes de cable más largas que los conectores no balanceados. Es especialmente útil para instrumentos musicales electrónicos y eléctricos, permitiendo separar al músico de la amplificación o la cabina de mezcla. El nombre Jack viene porque el movimiento para insertarlo recuerda a pinchar con una navaja, en ingles jacknife. El modelo minijack se ha estandarizado en la industria del audio portátil, desde walkman a telefonía móvil.

A mediados de los años 50, apareció en Alemania el conector DIN. Sus siglas corresponden al Instituto Alemán de Normalización. Originalmente estaba destinado a equipos de sonido, pero los conocemos en la actualidad por haber sido el estándar del sistema de sincronización digital MIDI. También se emplearon formatos reducidos en algunos periféricos de los primeros ordenadores de sobremesa.

También, en aquella década apareció el conector XLR, o Cannon, en honor a su creador. De aspecto semejante al DIN, transmite señal balanceada, y su uso va desde la iluminación al audio analógico y digital. Incluso ha llegado a estar implementado en algunos sintetizadores para transmitir MIDI, como el Voyetra 8.

Los avances en el campo del cableado han evitado muchos dolores de cabeza a los técnicos e ingenieros de estudio. Han facilitado el trabajo de los profesionales y han permitido que la música llegue a cualquier rincón a un coste razonable.

En los estudios hubo problemas por la reactivación de la industria tras la guerra mundial y la estandarización de equipos. Era necesaria una norma que permitiera grabar y reproducir el material en diferentes aparatos. A finales de los años cuarenta, EMI fabricó sus propios modelos de grabadora de cinta abierta (reel-to-reel), denominados BTR1. Al principio estaban destinados a un uso interno, pero pronto los comercializó y llegaron a la BBC.

A principios de los años cincuenta, Abbey Road adquirió el modelo BTR3, que podía grabar en dos pistas. Los primeros álbumes de los Beatles se grabaron en mono y doble pista porque ambos estándares convivían en la industria de los reproductores domésticos. El aumento del número de pistas independientes facilitó los trabajos de mezcla y producción. Se podían añadir instrumentos una y otra vez a partir de una línea original. Esta nueva manera de grabar música fue toda una revolución. La manera de trabajar en el estudio ofrecía un método novedoso que se sigue empleando actualmente. Los artistas pasaron de registrar el directo a dedicar especial atención a cada instrumento por separado. Cada pista podía ser pensada, revisada y editada de manera independiente al resto de la canción. Y una consecuencia de esto fue poder añadir instrumentos por línea, como el órgano o el sintetizador.

Pero era necesario crear aparatos que obtuvieran un sonido natural a partir de tantas fuentes sonando al mismo tiempo. Los ingenieros se entregaron a la investigación y pronto encontraron soluciones.

Uno de los efectos que más importancia ha supuesto para la música es la reverberación. Mediante este efecto es posible ubicar los sonidos de una grabación. Es muy útil para recrear entornos distintos del lugar donde se captan las fuentes, que suelen ser normalmente secos. Los primeros intentos datan de la década de 1930, donde se reproducían los sonidos por altavoces colocados en espacios reverberantes y grabándolos de nuevo. El técnico, empresario y productor Bill Putnam fue el primero que utilizó esta técnica en una grabación comercial. Utilizó los aseos del edificio donde tenía sus estudios como cámara de eco para recrear una reverberación artificial. Tal fue el éxito en ventas que fundó dos sellos discográficos.

Se considera a Bill Putnam el padre de la grabación moderna. Inventó el concepto de mesa de mezclas, con la disposición de componentes y sus funciones, así como el sistema de envíos y retornos. A finales de los cincuenta adquirió la empresa Teletronix, y los derechos de su limitador LA-2A. Del desarrollo de sus componentes diseñaron nuevos modelos, como el limitador 1176, el FET 1108 o la serie de ecualizadores gráficos UREI 500.

En 1939, Lauren Hammond inventó la reverberación de muelles y la implementó en sus órganos. De ahí pasó a los amplificadores de guitarra. A finales de los cincuenta se construyeron unidades independientes que entraron en los estudios. Fueron muy populares en la década de los sesenta en estilos como el surf y el reggae. Ofrecían profundidad a esos sonidos crudos de órganos y guitarras, pero de baja fidelidad.

Todavía a finales de los cincuenta, la empresa alemana Elektromesstechnik, desarrolla la reverberación de placas. Era un dispositivo electromecánico que venía a sustituir las cámaras de eco y las reverberaciones de muelles. En 1957 fabricaron la EMT-140, y cuatro de sus unidades fueron adquiridas por los estudios Abbey Road. El sonido que producían era denso y muy natural, con bastante difusión. Su abertura y calidez añadieron un encanto atemporal a muchas grabaciones de la época. En 1976, esta misma empresa comercializaría la primera reverberación digital: el modelo EMT-250.

En los años cuarenta también se experimentó con la posibilidad de hacer rebotar la señal con el objetivo de conseguir espacios artificiales. Se considera a Les Paul el precursor de esta técnica al unir dos grabadoras con un pequeño retardo la una de la otra. Estaba naciendo el eco de cinta. Posteriormente el concepto se fue refinando, apareciendo modelos como el Binson Echorec, el Copicat Watkins, el Maestro Echoplex EP-1 y el famoso Roland Space Echo a mediados de los setenta.

En 1951, se comercializó el ecualizador Pultec EQP1-A, diseñado por una pareja de ingenieros que habían trabajado en RCA y Capitol. Este equipo fue un encargo para un estudio de masterización de la MGM. Pronto se convirtió en el ecualizador pasivo estándar de la mayoría de estudios de música y cine.

La ecualización es el proceso de ajustar las diferentes bandas de frecuencia de una señal de audio. Son muy útiles para reforzar el sonido en vivo o corregir errores generados en la cadena de grabación. A medida que los estudios adquirieron sistemas de más pistas, fue imprescindible el uso de la ecualización para evitar que los diferentes instrumentos grabados por separado compitieran en la mezcla final y generasen una sensación turbia. El ecualizador también es útil para realzar frecuencias perdidas en el proceso de grabación o amortiguar las indeseables. Puede ayudar a añadir sensación de alejamiento o proximidad. En definitiva, es una herramienta con la que se esculpe el sonido.

De nuevo, a principios de los cincuenta, apareció otra de las leyendas dentro del equipo de salas de control: el limitador Fairchild 660. Diseñado por Rein Narma, un ingeniero estadounidense de origen estonio, fue concebido para un máximo control de nivel y un mínimo de artefactos. En aquella época, los picos de nivel podían dañar los circuitos. Era importante controlar esos excesos de señal. Y no sólo por eso: un procesado adecuado en la banda MID-SIDE ayudaba a ahorrar espacio en los discos de vinilo durante el corte y mantener la compatibilidad monoaural.

Pero en la década de los sesenta, los ingenieros de estudio descubrieron sus capacidades creativas. Varias unidades se convirtieron en el arma clave del sonido Abbey Road. Se utilizaron en casi todos los discos de los Beatles definiendo el sonido de la batería y las guitarras tal como lo conocemos hoy. El status de la banda ayudó a popularizar el Fairchild 660, que se convirtió en standard mundial.

Con 30 kilos de peso y 20 válvulas, funciona muy bien con los transitorios y las sibilancias. Y es especialmente adecuado como aglutinador de pistas. En aquel momento era una solución ideal para el sonido que se estilaba. Merecía la pena tener que dejar calentarlo media hora antes de usarlo según las indicaciones del fabricante.

A finales de los años cuarenta, un curioso efecto de uso en radiotelefonía comenzó a implementarse en equipos musicales electrónicos. Se trataba del modulador de anillo. Inventado en 1934 por Frank Cowan, su nombre viene porque la versión original estaba formada por un anillo de diodos. Estos combinan una señal de entrada (o moduladora) con una señal portadora, que suele ser de carácter sencillo (senoidal, cuadrada, etc). El efecto de multiplicar estas dos señales produce una modulación de amplitud muy característica, con sonidos metálicos que pueden llegar a ser muy ásperos y afilados.

A pesar de su excentricidad, es un efecto cautivador, cuyo uso ha producido momentos icónicos de la música espacial. Tal es el caso de la banda sonora de la película Planeta Prohibido, a cargo de Louis y Bebe Barron, numerosas obras de Karlheinz Stockhausen e innumerables apariciones en series y películas como aparato fonador de robots y alienígenas. Los Daleks, de la serie Doctor Who son un claro ejemplo. Es un recurso atractivo que no puede dejar de aparecer en cualquier unidad de efectos.

Un proceso de aspecto semejante es la modulación de frecuencia. Empleado originalmente para radiocomunicaciones desde 1914, fue el fabricante de sintetizadores Don Buchla quien la incluyó en sus instrumentos. Esto sucedía a mediados de los años sesenta. Pronto se extendió a marcas como Moog y ARP, pero fue el ingeniero John Chowning quien desarrolló un sistema mucho más depurado basado en modulación de fase. Chowning cedería los derechos de su sistema a la empresa Yamaha a principios de los setenta y finalmente obtendría la patente en 1977. La síntesis FM fue la base de algunas de las primeras generaciones de sintetizadores digitales, con modelos tan icónicos como el Yamaha DX7, lanzado al mercado en 1983.

En 1958 se produjeron las primeras unidades de auriculares estéreo. Estos dispositivos piezoeléctricos fueron una revolución musical, desde la apreciación de detalles minúsculos a la portabilidad del propio sonido. Se trata de un equipo imprescindible en los estudios de grabación; y a partir de 1979, con la aparición del walkman, impulsaron la industria a una de sus épocas más gloriosas.

En 1963, Philips fabrica la primera cinta de cassette, que acabaría siendo un formato dominante hasta los años noventa. Aunque estaba destinado al uso doméstico, fue de gran utilidad para pequeñas grabaciones en cuatro pistas. La aparición de la Tascam Portastudio o la TEAC 144 a finales de los setenta, facilitó mucho las primeras grabaciones de músicos con pocos recursos.

Uno de los efectos que los músicos han querido añadir artificialmente a su sonido es el coro. Esto sucede porque los instrumentos electrónicos solían ser criticados por su sonido plano e incisivo. El precursor se sitúa en el efecto de altavoz rotatorio Leslie en los años treinta. En principio este sistema trataba de imitar el efecto trémolo, pero a bajas velocidades producía la sensación de coro. A mediados de los cincuenta, los órganos Hammond implementaban un sistema electromecánico compuesto por varias ruedas lobuladas que producían diversos tonos según la velocidad a la que giraban.

Llevado al estudio, los Abbey Road usaron el sistema ADT (Automatic Double Tracking), mediante el que se copiaba una pista y se retrasaba ligeramente sobre la original. Este efecto se popularizó cuando los Beatles lo solicitaron para sus grabaciones en 1966. También fue muy popular porque se implementaba en las string machines, como la Solina String Ensemble, consiguiendo ese característico sonido de los años setenta.

Sin embargo, la mayoría de los coros modernos, como tantos otros efectos, se remontan a la empresa Roland. En 1975, Roland lanzó el amplificador de guitarra JC-120 Jazz Chorus, que contenía el efecto Dimensional Space Chorus de la compañía. Este fabuloso aumento del sonido era demasiado bueno para restringirlo a un equipo, y en 1976 se distribuyó como un pedal independiente: el Boss Chorus Ensemble CE-1. En 1979, Roland lanzó un módulo de montaje en rack dedicado: el Dimension-D. Este efecto definió gran parte del sonido de los ochenta y noventa, y ha sido ampliamente imitado por otras marcas.

Otro efecto que se ha hecho muy popular en las grabaciones espaciales es el flanger. Se considera que lo descubrió Les Paul en 1949 jugando con el eco de cinta. Esta misma técnica la emplearon los Beatles en sus grabaciones, y el propio George Martin asegura que fue él quien la inventó presionando ligeramente el carrete de la cinta del sistema ADT. Es un efecto que produce un barrido de armónicos y puede ser muy agresivo.

En 1975, la firma Eventide presentó el primer modelo de flanger basado en electrónica discreta.

A finales de los sesenta, el ingeniero japonés Fumio Mieda, inventó un efecto inspirado en las modulaciones atmosféricas que afectaban a las emisiones de radio. Así nacía el pedal Uni-Vibe, cuyo barrido de fase crea un sonido hipnótico y cósmico. En 1971, Eventide fabrica su modelo Instant Phaser para estudios y pocos años más tarde aparecía el pedal Maestro Phase Shifter PS-1, más económico y manejable. Pero el sonido phaser que conocemos en la actualidad se debe al ingeniero David Cockerell. Trabajando para Electro-Harmonix en 1974, Cockerell se inspiró en un modelo que ya ideara para EMS, donde diseñaba equipos unos años antes. Es un diseño bastante único porque utiliza amplificadores de transconductancia variable en lugar de amplificadores operacionales con resistencias variables. A este modelo de 4 etapas lo llamó Small Stone.

El Small Stone empleaba resistencias sensibles a la luz. Estas eran impulsadas por una lámpara y un oscilador de baja frecuencia para controlar los barridos de fase. Las primeras tres etapas en cascada tenían la misma banda rechazada de frecuencia, mientras que la cuarta tenía una banda rechazada ligeramente más alta, por lo que no barría tan lejos. También amortiguaba la señal en fase antes de llegar al mezclador. Dado que las resistencias sensibles a la luz no coincidían, el barrido era ligeramente diferente, lo que creaba frecuencias con agradables patrones rítmicos imposibles de recrear por un dispositivo de dos etapas.

Y así es como los profesionales de la música han enriquecido su trabajo gracias a los avances tecnológicos. Desde el primer registro sonoro, la música quedó ligada a la ingeniería, y ésta a las necesidades de la sociedad. Daría para otro monográfico hablar de la obsesiva necesidad de cambio en la industria musical, pero no es nuestro objetivo ni nos interesa demasiado. Nos quedamos con las creaciones que surgieron por un estímulo tan humano como la curiosidad, y que actualmente es fácil reconocer mirando en la dirección adecuada.

• 00:03:09 - Monográfico sobre la evolución técnica en los estudios de grabación
• 00:46:28 - Entrevista a Manu Retamero, ingeniero de Befaco
• 01:18:02 - Novedades con el último disco de Neuronium, Xenologik
• 01:25:59 - Arcadia trae el mediometraje Soy Leyenda, rodado en España

Entrevista a Elia Barceló

Hoy entrevistamos a Elia Barceló, escritora alicantina, nacida en Elda, y cuya obra de ciencia-ficción es de las más relevantes en el ámbito de habla hispana. Licenciada en filología hispánica y anglo-germánica, reside en Austria, donde fue profesora de literatura hispánica en la universidad de Innsbruck. Desde 2017 se dedica a la escritura a tiempo completo.

Su obra ha sido traducida a unas veinte lenguas y ha recibido premios de la categoría de Ignotus, Celsius, Golem y del Ministerio de Cultura.

Doctorada con una tesis sobre los arquetipos del terror en los relatos fantásticos de Julio Cortázar, uno de sus escritores preferidos, hizo que el terreno de lo fantástico se convirtiera en su especialidad académica. Atraída por otras artes, como la pintura o la arquitectura, Elia reconoce que la música no es de sus preferidas. Veremos si desde Albedo 0.38 podemos seducirla desde nuestra visión cósmica del sonido.

Selegna Bondariam.- Hola, Elia; bienvenida y gracias por concedernos esta entrevista.

Elia Barceló.- Hola. Encantadísima de estar aquí con vosotros y vosotras. Me alegro mucho de tener ocasión de hablar de ciencia-ficción, de hablar de las cosas que me mueven, que me emocionan, que me fascinan desde siempre. Muchísimas gracias por el interés.

Selegna Bondariam.- ¿Qué le impulsó a dedicarse a la escritura y empezar precisamente por la ciencia-ficción?

Elia Barceló.- A mí siempre me gustó escribir, desde las primeras redacciones del colegio. Luego, mi padre era muy aficionado a la ciencia-ficción, y cuando empecé a leer —yo siempre he sido muy lectora, porque aprendí a leer muy temprano, mi padre me enseñó a leer a los cuatro años—, pues cuando yo ya sabía leer por mí misma, mi padre empezó a darme libros de ciencia-ficción, a darme historias, relatos, y luego, cuando tenía 12 años, fui con él a ver el estreno de 2001 una odisea del espacio. Fue una película que me impresionó tantísimo, me pareció tan maravillosa, aunque no entendí mucho en la primera vez, que me fui derecha a la librería a ver si tenían la novela para leérmela. Sí que la tenían, la leí y la disfruté muchísimo y mientras tanto he leído no sé cuántas veces y he visto la película un el montón de veces. Entonces, como uno en general empieza a escribir lo que le gusta leer, pues yo me aficioné muy pronto a escribir cosas que tenían que ver con ciencia-ficción, porque para mí era el género, y sigue siendo el género que, de verdad, trata temas nuevos y que te abre la mente, que te hace reflexionar, que te hace pensar en cosas que van más allá de los problemas del vecino del quinto. Y es una cosa que siempre me ha interesado muchísimo, y fue mi primer amor y supongo que seguirá hasta el fin de mis días.

Selegna Bondariam.- ¿Cómo se enfrenta a la página en blanco? ¿Cómo plantea el comienzo de una novela?

Elia Barceló.- Yo nunca he tenido ese miedo del que se habla tanto, de enfrentarse a la página en blanco, y mucho menos desde que ahora es un ordenador y la página no es una página sino una pantalla sin más. Lo que pasa es que, cuando planteo una novela, normalmente —ahora hablo de novela porque es un proyecto mucho más grande mucho, más más trabajoso que cuando de repente tienes una idea rápida para un relato—, eso es otra manera de trabajar, pero cuando estás en una novela yo pienso mucho antes de escribir. Le doy vueltas, miro a ver que por donde puedo ir, qué pasaría si cogiera este camino, qué pasaría si cogiera el otro. Dejo que se vaya desarrollando en mi interior. Las novelas se van abriendo como esas flores chinas que uno compraba antes en los bazares, que venían plegadas y eran como de papel, todo seco, y las ponías en un cuenco con agua y de repente se abrían y se desplegaban, y se convertían en una flor amplia y preciosa. Pues una cosa así es lo que yo hago.

En el momento en que sé dónde empieza la historia, pienso, concretamente en esa escena por la que me gustaría empezar. La visualizo, la oigo —yo oigo mucho los diálogos de mis personajes en el interior— y entonces me pongo a escribir esa primera escena para entrar en el mundo que voy a crear. En general, trato de empezar, digamos, lo más cerca posible del final, aunque luego siempre uso muchos flashbacks que explican cosas, y eso resulta más económico narrativamente. Y trato de evitar que resulte demasiado discursiva. Si empiezas muy pronto la historia, tienes que contar un montón de cosas que tienen menos interés en ese momento. Porque, claro, lo importante es comunicar con tu lector, que quiera seguir leyendo el lector o la lectora, picarle la curiosidad o abrirle la puerta a un mundo que le emociona y que quiere conocer, que le apetece conocer. Para eso sirve esa primera escena, esa entrada en el mundo. Y luego, claro, no decepcionarlo. Yo conozco gente que trabaja muchísimo la primera escena, el primer capítulo, y luego se le olvida que uno tiene que seguir trabajando. Trato de que no me suceda.

Selegna Bondariam.- Suele situarse en la frontera donde las acciones de los personajes tienen más consecuencias personales que globales, frente al tópico del héroe de ciencia-ficción. ¿Qué le inspiró a decidirse por esta faceta literaria?

Elia Barceló.- Al contrario que los estadounidenses, que piensan que un hombre sólo… sí, en general es un hombre, aunque últimamente también aparecen de vez en cuando personajes femeninos… pero piensan que un hombre sólo es capaz de solucionar un problema mundial o cambiar el universo. Yo estoy convencidísima de que eso no es posible. Y no sólo no es posible, sino que además es absurdo. A mí me interesan los personajes individuales. Me interesan los personajes en su propia escala humana, personajes con los que nos podemos identificar o que pueden servirnos de modelo. En la buena ciencia-ficción, lo que le sucede una persona concreta es mucho más importante y satisfactorio que lo que le pueda suceder al universo; aunque claro, la historia se puede colocar frente a un trasfondo enorme y contar cosas sobre imperios galácticos. Pero los imperios nacen y mueren. Nadie se identifica con un imperio. Uno se identifica con un personaje, con una persona individual que quiere algo, que sufre por algo, que lucha por algo, que tiene un éxito, que tiene un fracaso, que tiene pesadillas… Entonces, para mí es muchísimo más interesante, como escritora y como lectora, concentrarme en lo pequeño, en los personajes. Luego, muchos personajes, naturalmente, dan todo un mundo, se pueden crear grandes redes, pero lo importante es el personaje.

Yo me decidí por esto porque, cuando empecé con la ciencia-ficción, entonces en España copiábamos muchísimo lo que se hacía en Estados Unidos y en Gran Bretaña, y la ciencia-ficción tenía esa fama de que era una especie de subliteratura, de algo que no valía la pena desde el punto de vista artístico. Sin embargo, yo empecé a tratarla como pura y simple literatura, como arte literario. Entonces me preocupé muchísimo desde el principio de cosas como cómo contar una historia, qué lengua usar, cómo usar los diferentes registros, cómo trazar personajes profundos, creíbles, a veces contradictorios, como somos los humanos. Eso me interesaba mucho más que hacer grandes frescos espaciales con muchas naves y muchas rutas y muchos héroes y cosas así. Y otra cosa que también empecé yo a hacer en España, y creo que fui, si no la primera, de las primeras, fue usar personajes femeninos, protagonistas femeninas, no solamente un personaje secundario. Y empecé también a preocuparme por las cuestiones de género y por las cuestiones de todo tipo: de homosexualidad y otras formas de definirse, otras formas de estar en el mundo; cosas que en aquella época no se hacían y que a mí me dieron muchísima satisfacción.

Selegna Bondariam.- A usted le gusta plantear dilemas morales en sus obras. La literatura de anticipación permite crear escenarios donde proponer estos dilemas con claridad. ¿Considera que todos los subgéneros de la ciencia-ficción facilitan su estilo? ¿Se siente más cómoda en alguna zona determinada? ¿Los universos excesivamente detallados o futuristas pueden afectar al desarrollo de los personajes?

Elia Barceló.- Yo encuentro realmente fascinante proponer dilemas al lector. Es lo mismo que hago conmigo misma; yo me paso la vida proponiéndome dilemas y me gusta, cuando leo, que me propongan dilemas sobre los que no había reflexionado antes. La ciencia-ficción siempre me ha parecido que es el mejor género para este tipo de cosas. Una de las grandes ventajas que tiene la ciencia-ficción es que permite abrir la mente, la mente propia y la mente de quien luego lee temas y situaciones que aún no se dan o están empezando a darse —a veces incluso cosas que posiblemente no se ven nunca, pero que resultan muy estimulantes—, y plantearse qué podía pasar, a donde podríamos llegar si seguimos por donde vamos, si nos conviene o no aceptar cierto tipo de progresos, por así llamarlo, y evoluciones. Además, este es un género que, para mí, es el que mayor libertad ofrece. Y esta libertad nos permite elegir entre muchos subgéneros ya establecidos para ver cuál es el que mejor pasa con lo que uno se ha propuesto hacer. Pero también podemos crear híbridos, géneros mixtos, subgéneros mestizos o lanzarnos de lleno a lo experimental, aunque esto es algo que cada vez se hace menos porque ahora la mayor parte de los escritores pretende vivir de lo que escribe y tienen bastante claro que con la experimentación no se llega muy lejos en términos económicos.

En cuanto a la otra parte de la pregunta, en mi opinión, lo que está excesivamente detallado, aparta al lector de lo que le importa. En mi opinión, claro. Lo que de verdad importa es lo que les sucede a los personajes. Imagínate que dentro de 300 años escribes una novela ambientada en nuestra época, y en lugar de concentrarte en el conflicto y en los problemas, dedicas páginas y páginas a describir la sala de estar del protagonista, a describir su coche, explicando además detalladamente cómo funcionaba la situación política de la época… sería un peñazo. De hecho es lo que hacen los malos autores de novela artística, perdón, histórica. Sin embargo, algunos escritores de ciencia-ficción y algunos lectores disfrutan un montón de esta creación del mundo, el famoso world building, del que tanto se habla ahora, igual que muchos espectadores en el cine disfrutan sobre todo de los grandes escenarios y los efectos especiales, aunque la historia sea estúpida o esté llena de agujeros. Es difícil, pero hay que intentar mantener siempre un equilibrio entre dar información, dar detalles y no pasarse para no aburrir. Concentrarse en lo que de verdad es fundamental, en lo que uno quiere contar y lo que la lectora o el lector quiere leer.

Selegna Bondariam.- Desde hace unos años los autores parecen muy interesados en escribir para ser adaptados a la pantalla. ¿Piensa que esto afecta al talante literario en general? ¿Puede haberse perdido cierta audacia en las publicaciones?

Elia Barceló.- Si, efectivamente, es una pregunta que me parece muy certera y muy interesante. Da la sensación de que ahora el cine o las series se han convertido en el rey narrativo por antonomasia y la cosa me parece detestable. No me gusta nada que cada vez sea más frecuente. Ahora, cuando sacas una novela, por ejemplo, la pregunta inmediata es si va a haber película, como si una novela no valiera nada en sí misma o muy poquito comparada con una película. Entonces, yo comprendo que muchos autores, con ese deseo de que los lleven al cine, o de que los lleven a televisión, tratan de facilitarles las cosas a posibles productores y posibles guionistas. Y cuando se ponen a escribir una novela ya lo tienen en cuenta. Así que, al final, lo que sale no es una novela si no un proyecto de otra cosa que ya no tiene mucho que ver con la literatura y con los desafíos que presenta la literatura. Quizá eso tenga relación con lo que decíamos hace un momento: hay un interés, a veces desmedido, por hacer dinero, y entonces la parte artística va siendo relegada a un segundo lugar. Entonces, con esta situación, nadie se atreve a hacer cosas realmente audaces, si después de tanto trabajo resulta que no consiguen venderlas. O, horror de los horrores, no consigue que un productor se interese porque esa novela pase a lo visual. Qué vamos hacer. Parece que la cosa va por modas y ahora da la sensación de que la moda es ponerlo en cine. Imagínate que te dijeran «oye ¿y no van a hacer un musical de tu novela o no se va a hacer una ópera de tu novela?». A mí, la verdad, me parece bastante tonto, pero lo mismo es que yo pienso a la antigua en ese tipo de cosas. Quién sabe.

Selegna Bondariam.- En las adaptaciones se emplean recursos que enriquecen la obra original a través de diversos aspectos. Fundamentalmente son visuales, pero desde los efectos sonoros hasta la música, hay unos rasgos que pueden definir el carácter de la producción. ¿Qué estilo musical le gustaría que tuvieran sus novelas si se llevaran al cine o la televisión?

Elia Barceló.- Uf, la pregunta sobre la música siempre es un auténtico problema para mí porque a mí me gusta la música —algunos tipos de música—, pero no es algo que forma parte absolutamente de mi mundo interior. Sé que en las películas es necesario que haya música para crear el ambiente, para conducir la emoción, pero a mí me interesa muchísimo más el cromatismo, me interesan más los colores. Los colores que se eligen para definir un tiempo, un ambiente, un lugar, unos personajes, eso parece mucho más importante. Y si piensas en una película, como por ejemplo Gattaca, ahí, cuando la recuerdas, por lo menos yo no me acuerdo en absoluto de que música tenía, pero si me acuerdo de los colores y de la sensación que me transmitían esos colores.

También es muy importante para mí el vestuario, el maquillaje de los actores y actrices. Eso sí que me parece absolutamente irrenunciable, me parece de lo más importante. Y luego, en mi caso, el problema es que cada novela que yo tengo es bastante distinta de las otras. Entonces, si se hiciera película de todas mis novelas, en cada una de ellas habría que buscar una música que trajera asociaciones, que trajera recuerdos al espectador, para poderlos situar realmente en el tiempo, en el espacio y en la sensación que se pretende crear. Porque en las películas, claro, no oímos pensar a los protagonistas. La música nos ayuda a saber qué emoción debemos sentir a partir de este momento. Es lo típico que, cuando entran los violines, es que se van a besar. Entonces el trabajo literario narrativo y el trabajo cinematográfico es una cosa muy diferente y es algo que tendría que hacer un profesional cuando hicieran una película sobre algo que he escrito yo.

Selegna Bondariam.- ¿Ha pensado alguna vez, mientras escribe, en la música que podría acompañar a sus obras? ¿Con qué banda sonora podrían leerse sus novelas de ciencia ficción?

Elia Barceló.- Continuando con lo que decía antes, yo, lo de la música, cuando trabajo, por ejemplo, no me sirve de nada. Conozco colegas que, primero se ponen en situación eligiendo una música, y luego se ponen a escribir oyendo ese disco, oyendo ese álbum. A mí, la música me distrae de lo que estoy escribiendo, no me deja concentrarme en lo que hago. Tampoco me gusta oír música cuando leo. Yo cuando oigo música, sólo hago eso. O a veces dibujó, plancho o alguna cosa así automática que no me ocupé el cerebro para poderme concentrar en lo que estoy escuchando.

Y luego, como mis historias, cada una es hija de su padre y de su madre, aunque todas las haya hecho yo, pues no se puede decir que haya un tipo de música concreta, que a mí me gustaría que se usara o que se podría usar. Yo, personalmente, oigo mucho, por ejemplo, a Leonard Cohen. Es uno de mis artistas favoritos, pero o no creo que se pudiera usar ni en un 10% de lo que escribo. En algunas cosas sí, pero en otras no. También oigo mucho a David Bowie y tampoco creo que funcionará en todas mis novelas. Entonces, pues como he dicho antes, lo más sensato sería, quizá, hablándolo conmigo o quizá sin hablarlo conmigo, que un profesional dijera «para esta escena necesitamos tal tipo de música».

A riesgo de pasarme de tiempo en la contestación, me gustaría nombrar que, uno de mis primeros y más impactantes recuerdos de la ciencia-ficción fue cuando fuimos mi padre y yo a ver 2001, como he contado antes. La escena maravillosa de cuando el hueso se transforma en la nave y empieza el Danubio azul, es algo increíble, me fascina, es algo que sigo pensándolo, y cuando todos los años, en el concierto de Año Nuevo de Viena, que yo lo veo todos los años, porque me encanta, empiezan a tocar el Danubio azul, yo veo esa imagen del espacio y la oscuridad total del espacio y las estrellas y la nave blanca yendo hacia el fin del sistema solar. Es algo maravilloso. Entonces sé el poder que tiene la música, pero a mí, seguramente, en aquella época, si yo hubiera tenido 30 años en aquella época, seguramente no se me había ocurrido poner el Danubio azul para para mostrar el espacio exterior y el viaje hacia más allá de nuestro sistema solar. Y me pareció genial. Me sigue pareciendo genial.

Selegna Bondariam.- ¿Puede avanzarnos en qué proyectos está trabajando en la actualidad?

Elia Barceló.- Proyectos yo tengo muchísimos. Yo soy una máquina de fabricar proyectos. Pero vamos, lo que de verdad estoy haciendo ahora y tengo que hacer y quiero hacer, es terminar la serie de novelas de Santa Rita, que empecé en el año 20, 21. O sea, que llevo casi cuatro años con ello. Hay tres novelas ya. Ya se publicaron Muerte en Santa Rita, Amores que matan y acaba, aún no ha salido, sale el día 11, La soga de cristal, que es la tercera. Entonces, ahora estoy trabajando en la cuarta. Ese es mi proyecto más más claro y más inmediato. Pero también estoy trabajando, digamos a ratos sueltos, voy compaginando las dos novelas, estoy trabajando en una novela fantástica que me hace mucha ilusión porque hacía tiempo que no escribía una novela fantástica. Bueno, no es verdad. No es verdad que haga tiempo que hice el Síndrome Frankenstein; hace apenas dos años y una que va a salir en México. Pero bueno, ésta me hace mucha ilusión, pero de momento no puedo o decir demasiado. Si dentro de un año he conseguido terminarla entonces ya contestaré todas las preguntas que me hagan porque es una novela que me apetece de verdad muchísimo.

Selegna Bondariam.- Recomiéndenos un par de libros, discos y películas para descubrir el arte inspirado en el cosmos.

Elia Barceló.- Ay, qué pregunta más difícil. Pero si, por lo que me parece, por lo que me acabas de preguntar, la cuestión está en el cosmos, así en cosas muy grandes y muy amplias y todo esto. Hablando de grandes escenarios, pues yo recomendaría, lógicamente, 2001, ya lo he dicho muchas veces, la película y la novela. También recomendaría muchísimo Hyperion, de Dan Simmons; la uno y como mucho, hasta las dos. Los demás ya no, pero la uno es una maravilla. La mano izquierda de la oscuridad, de Úrsula K. Lewin. A todo esto, 2001 de Arthur C. Clark, lógicamente. Contact, la novela y la película. Carl Sagan me hizo llorar con ese final y la película me emocionó muchísimo. Interestellar también es una película que me impresionó mucho. La llegada, Alien, Gravity. Es que hay muchísimas, hay demasiadas. Y luego, novelas ya he citado la de Dan Simmons. Hay muchas novelas que me gustan mucho, por ejemplo, de Connie Willis, aunque no usa grandes escenarios galácticos.

En español, por ejemplo, el Ciclo de Drímar, de Rodolfo Martínez. Es amplísima y grandísima y estupenda. Mundos en el abismo, de Juan Miguel Aguilera y Javier Bernal. Ya tiene sus años, pero sigue siendo muy buena. Y en música, me gusta, suena un poco tonto, pero eso de que cuando uno mete en YouTube música de las esferas, eso que sale me gusta. Y eso, hay veces que me ayuda a relajarme, y a veces incluso a tener ideas que van en esa dirección de lugares lejanos, del espacio, de sitios misteriosos y desconocidos. Oigo mucho también Ludovico Einaudi, sobre todo me gusta su Nightbook, a Keith Jarret, son dos pianistas maravillosos. Oigo música clásica también porque a mi marido le gusta mucho y entonces me enseña nuevas interpretaciones o nuevas versiones de los grandes clásicos, sobre todo, de Mozart y Beethoven. Y me gusta la música pop de los años 70, por ejemplo. Pero no, no es una música que yo use ni para escribir ni para inspirarme ni para nada así, sino para moverme y ser feliz y tener recuerdos de otras épocas.

Selegna Bondariam.- Muchas gracias y suerte en todos sus proyectos.

Elia Barceló.- Muchas gracias a vosotros por la invitación, por el interés y sobre todo a quienes hayan estado escuchando esto. Muchísimas gracias por estar ahí y por oír mis cosas; y ojalá os haya interesado y lo hayáis pasado bien. Hasta siempre. Muchas gracias