Ya hemos documentado la atracción de los músicos por el universo; dedicamos un artículo a las composiciones clásicas inspiradas en el cosmos, y un par más a sintonías electrónicas y música de librería. Por tanto, sabemos que la relación del universo con el arte es algo que ya sucedía mucho antes de la era espacial. Hoy veremos qué circunstancias se dieron para crear este género que tanto nos fascina.
De la música clásica se destilan varios factores. El primero es la intencionalidad de describir una sensación. No me refiero a una epifanía mística o un estado melancólico al observar cierta región estelar. Hablo de las composiciones que intentan evocar la magnitud de los fenómenos astronómicos. Es algo que se produjo sobre todo en la época romántica y la música programática. El Amanecer de Strauss, El Ocaso de Nielsen o La Luna de Dvorak. Pero ya antes, Joseph Haydn compuso el oratorio La Creación tras conversar con el astrónomo William Herschel y escuchar el portentoso uso del órgano en las piezas de Handel. Haydn empleó la técnica de pintura tonal, que consiste en componer música que refleja el sentido literal del texto cantado o la historia en la que se basa. Es una técnica que se remonta al canto gregoriano, pero, como vemos, usada hasta entonces bajo el fuerte influjo de la religión y la espiritualidad.
Otro factor heredado es la tendencia a la grandiosidad. El carácter sinfónico de algunas piezas cósmicas nos recuerda a grandes obras clásicas. De hecho, hay una clara tendencia de algunos músicos de la era espacial hacia las composiciones orquestales.
El empleo de equipos electrónicos para crear nuevas sonoridades o manipular grabaciones empieza a normalizarse en la década de los años 30. Compositores como Edgar Varèse, Pierre Schaeffer y Pierre Henry impulsaron el equipo electrónico en el estudio. Nacía la música concreta y las vanguardias musicales. Irrumpían con fuerza instrumentos como el Theremin, el órgano Hammond y el Ondes Martenot. Pero todo esto se detuvo con la Segunda Guerra Mundial, e incluso antes. El nacional-socialismo consideró estas tendencias como decadentes y antialemanas. Desde la llegada de Hitler a la cancillería se inició una persecución de los músicos judíos que estaban introduciendo en el país el jazz, el swing y la experimentación de vanguardia. Tachaba esos estilos como música degenerada, contraria a los altos valores heroicos y patrióticos de la música clásica alemana. Sabía del gran poder de la música como una buena manera de influir y seducir a las masas. De ese modo comenzó una purga que fue bien acogida por otros músicos que se vieron gratamente beneficiados. En 1935 el proceso ya se había consolidado, y no fue hasta quince o veinte años más tarde que volvería a revertirse.
Durante la guerra, algunos compositores se exiliaron a Estados Unidos y continuaron desarrollando sus inquietudes artísticas, pero con tendencia al neoclasicismo, dado el sentido tradicionalista que habitaba en la población nativa por entonces. También hubo avances importantes en el campo tecnológico, como la corriente de polarización (bias) que mejoró notablemente la calidad de las grabaciones magnéticas. Esto sería crucial para el posterior desarrollo de la música concreta.
Entre 1950 y 1967, el Gobierno de Estados Unidos derivó grandes recursos a un programa de propaganda cultural en Europa occidental. Éste se realizó con gran secreto por la Agencia Central de Inteligencia: la CIA. El bloque principal de esta campaña encubierta fue el Congreso por la Libertad Cultural. Eran los años más tensos de la guerra fría y sus logros fueron considerables, empezando por la propia duración del mismo. En su mejor momento, el Congreso por la Libertad Cultural tuvo oficinas en 35 países, contó con docenas de personas contratadas, publicó artículos en más de veinte revistas de prestigio, organizó exposiciones de arte, contó con su propio servicio de noticias y de artículos de opinión, organizó conferencias internacionales del más alto nivel y recompensó a músicos y otros artistas con premios y actuaciones públicas. Su misión, bajo la tapadera de la desnazificación cultural de Alemania, consistía en apartar sutilmente a la intelectualidad de Europa occidental de su prolongada fascinación por el marxismo y el comunismo, a favor de una manera de ver el mundo más en sintonía con “el concepto estadounidense”. La verdad es que las revistas tenían un fuerte sesgo proestadounidense, rayando el panfletismo, pero se logró reunir en ellas un gran número de intelectuales que, de otro modo, nunca habrían trabajado juntos.
En el ámbito musical se concedían importantes becas a compositores exiliados como Andrzej Panufnik o Georges Enesco; se obsequiaba a personalidades como Wilhelm Furtwängler o von Karajan con representaciones de primer nivel sin importar su moral contradictoria. Parecía fácil comprometerse cuando convenía. Al mismo tiempo se promovían actuaciones del Yale Glee Club, un coro de estudiantes universitarios con el que se pretendía probar «la tremenda importancia de las artes en el programa de las universidades como antídoto contra el colectivismo». En 1946, el gobierno militar norteamericano, a través del consejero Wolfgang Steinecke, organizó los Cursos de Verano de la Nueva Música de Darmstadt. Esta audaz iniciativa casi acabó en disturbios después de que la nueva y radical música provocara un desasosiego que degenerase en abierta hostilidad. Hubo críticas al excesivo papel otorgado a la música dodecafónica. Era opinión general que el curso del año siguiente debería ser más variado. En cualquier caso, durante la década de los cincuenta, el alumno destacado Pierre Boulez impuso la estética musical de la vanguardia serialista. Esa sensación mecánica y cerebral se asoció al centro como un término sectario y despectivo. Darmstadt, por supuesto, habría de convertirse en pocos años en bastión de la experimentación vanguardista en el campo de la música.
Desde ese momento su popularidad fue creciendo. Su nombre se identificaba con las composiciones mixtas, desplazando incluso a los precursores de la música concreta. A Stockhausen se le atribuye el primer uso de la etiqueta música espacial como el que nosotros entendemos. Postuló una primera división entre Música Concreta, Música Electrónica en Cinta y Música Espacial con los parámetros de localización volumétrica. Pero en 1967 admitió que había quien aseguraba que su música sonaba como desde el espacio exterior o una estrella distante; había quien se sentía viajar a la velocidad de la luz o permanecer inmóvil en la inmensidad del universo. Algunas de sus obras, no todas electrónicas, estaban inspiradas en el cosmos; y músicos de todos los estilos, como Miles Davis, lo reconocieron como una de sus influencias.
En otros países también se potenció el uso y estudio de la electrónica aplicada a la música. En Francia, en 1949, Pierre Henry y Pierre Schaeffer fundaron el Groupe de Recherche de Musique Concrète. En 1958 se refundó como el Groupe de Recherches Musicales (GRM) para la radio nacional francesa. Entre sus actividades destacan la producción de programas, investigación sonora y conservación del patrimonio sonoro. Uno de sus ilustres invitados fue el propio Jean Michel Jarre.
En 1957, el sintetizador RCA Mark II se instaló en los estudios del Centro de Música Electrónica de Columbia Princeton. Este sintetizador, que ocupaba toda una habitación, fue el primero programable (mediante tarjetas perforadas) y contaba con un secuenciador que atrajo a los músicos cansados de cortar y empalmar cintas magnéticas. También posibilitó a los músicos dodecafónicos ejercer un control sin precedentes sobre las composiciones debido al grado de precisión y complejidad rítmica difícil de conseguir con instrumentos acústicos. Esta precisión, como marca del progreso estético generó grandes expectativas para el RCA Mark II y contribuyó a una mayor conciencia de la música electrónica como nueva forma de arte viable.
En 1958 se creó el BBC Radiophonic Workshop, en el Reino Unido, con similares características al GRM. Se multiplicaban los estudios de investigación musical por todo el planeta, desarrollando equipos complejos y exóticos. La seducción por la tecnología era inevitable, aunque su uso y divulgación todavía estaban restringidos al ámbito académico.
En 1960, Perrey se trasladó a Nueva York y construyó un laboratorio de experimentación y grabación sonora, financiado por Carroll Bratman. Allí descubrió la música concreta, conoció a Robert Moog y se convirtió en uno de los pioneros de la música electrónica. En 1962 publicó el álbum Musique Electronique du Cosmos.
En 1962 se publica el primer número de la revista Perspectives of new music. Todavía en activo, desarrolla una labor divulgativa de las últimas tendencias en el ámbito musical académico.
En 1963 aparece el primer sintetizador de la firma Buchla. Era un sistema modular controlado por voltaje, por encargo de los músicos Ramón Sender y Morton Subotnick. El instrumento se tocaba a través de varias superficies sensibles al tacto y presión. Junto a una segunda unidad, Morton Subotnick compuso su famoso álbum Silver Apples of the Moon.
En 1969, Charles Wuorinen compuso la pieza Time's Encomium, convirtiéndose así en el primer ganador del Premio Pulitzer por ser una composición completamente electrónica. Wuorinen utilizó el sintetizador RCA Mark II.
Ese mismo año, Miles Davis publicaba In a Silent Way, un prodigio que fusionaba la música y la tecnología en una obra maestra precursora del ambient.
Los avances tecnológicos en los estudios de grabación fueron decisivos para crear un cambio. Los instrumentos se graban por separado y se mezclan artificialmente, procesándolos y tratando de recrear un ambiente a medida. De esta manera los grupos musicales podían invertir más tiempo explorando las nuevas posibilidades a su alcance. Esto permitió mejorar la calidad de las grabaciones y producir trabajos con una precisión insuperable en directo. Esto genera varias consecuencias. Los álbumes se convierten en una versión mejorada o alternativa del directo. La producción permite a los músicos buscar arreglos complejos y sonoridades artificiales. Las canciones aumentan en complejidad y exigencia con el público. El formato cassette se consolida en el mercado por ser menos aparatoso que el disco y ofrecer un sonido más limpio de impurezas. También facilita la distribución. Estamos en la segunda mitad de los años sesenta y surgen estilos como el rock progresivo, el krautrock, el space rock y el rock sinfónico. Los estilos se funden y bandas de psicodelia como Pink Floyd incluyen de manera reiterativa temáticas espaciales en sus letras.
Como dato anecdótico, Pink Floyd ha sido la primera banda en sonar en el espacio. Los astronautas de la Soyuz TM-7 decían que les relajaba escuchar esta banda. Se decidió que llevarían una copia del álbum Delicate Sound of Thunder a la estación espacial MIR el 28 de noviembre de 1988. David Gilmour y Nick Mason viajaron al Cosmódromo de Baikonur (Kazajistán) para presenciar el lanzamiento.
Sellos como Ohr y Pilz desempeñaron un papel fundamental en la distribución de estas nuevas músicas alemanas. Ohr era un subsello de la sueca Metronome. En aquellos años, la explosión del pop y el rock empujó a los grandes sellos a crear subdelegaciones con una visión más especializada y moderna. Así, EMI lanzó Harvest Records o Philips hizo lo mismo con Vertigo.
Ohr fue el centro neurálgico de la música cósmica alemana. Fundado por el periodista musical Rolf-Ulrich Kaiser, contaba con Conny Plank como ingeniero de sonido y Reinhard Hippen como diseñador gráfico. Publicaron los primeros álbumes de Klaus Schulze, Ash Ra Tempel y Tangerine Dream, entre otros.
El canadiense Mort Garson publicaba ese mismo año Didn't you hear?, una banda sonora de carácter contemplativo y ciertamente oscuro. Mort Garson era un músico experimentado en arreglos y producción musical. En 1967 conoció a Robet Moog y sucumbió al uso de los sintetizadores, publicando trabajos interesantes de corte psicodélico.
1972 es el año de inicio de la carrera en solitario de Klaus Schulze con su obra Irrlicht. Tangerine Dream publica el inmersivo Zeit y Wendy Carlos lanza Sonic seasonings. La italiana Maria Teresa Luciani publica Suoni di una Città, que deja entrever unas ideas interesantes. Lamentablemente no editó más música.
Estamos en plena era espacial y los grupos reflejan las inquietudes del tiempo que están viviendo. La visión que se tiene de la carrera por el espacio se incorpora al ideario musical. Los músicos adquieren costosos sintetizadores. Se esfuerzan por conseguir sonidos futuristas y mezclas verosímiles en lugares imaginarios. Las técnicas de grabación avanzan con pasos de gigante y se normaliza el procesado del sonido durante la mezcla. Son los años en que se usan de manera creativa los ecos de cinta, las reverberaciones de placas y efectos tan curiosos como el flanger o el phaser. No tardaría en aparecer la primera reverberación digital. Pero ya dedicaremos un monográfico a todas estas herramientas.
Ante el éxito de ciertos músicos electrónicos, las distribuidoras abren la puerta a multitud de ediciones modestas. Debemos sentirnos afortunados porque así es como se conservaron muchas de ellas y podemos disfrutarlas en la actualidad a pesar de sus condiciones limitadas.
En 1973, Vangelis vuelve a colaborar con el director de cine francés Henry Chapier en su largometraje Amore. Ya lo hicieron antes con Sex power. En esta ocasión, la historia se desarrolla en Venecia y consiste en un drama sentimental. No obstante, el sonido del griego tiene toda la profundidad que recuperará en sus discos más espaciales. Destaca también la polifonía que consigue extraer del equipo monofónico que tenía en aquél momento. Esta banda sonora nunca fue publicada, pero puede accederse a ella desde que el instituto de archivos francés facilitara la descarga de las películas de Chapier.
Ese mismo año, Tangerine Dream publica Atem, una suerte de spacemusic primitiva con momentos planeadores, expansivos y contemplativos. El periodista británico John Peel lo nombró álbum del año. Gracias a esa promoción lograron un contrato con el sello Virgin, cuyo adelanto por su siguiente trabajo emplearon en adquirir un sintetizador Moog Modular con el que grabaron Phaedra.
Son años de exploración y libertad creativa. La música popular mantiene contactos con la vanguardia e incorpora a sus trabajos sonoridades experimentales. Éstas funcionan muy bien con la spacemusic porque transmiten el misterio de todo aquello que queda por descubrir, la inquietud por la exploración del cosmos. Los pasajes menos tonales provocan emociones sutiles. Son preguntas, interrogantes, cuestiones planteadas en un mar de incertidumbre.
Todavía en 1973 comienza a emitirse el programa de radio Hearts of space, desde San Francisco, Estados Unidos. Su creador, Stephen Hill, lleva emitiendo nuevas músicas desde entonces, pero siempre con el núcleo central orientado al cosmos. No en vano, cada episodio termina con la voz de Stephen diciendo «Viajes seguros, fans del espacio, donde quiera que estéis». En 1984 creó un sello discográfico que publicó autores referenciales como Constance Demby, Kevin Braheny o Michael Stearns.
En 1975, Larry Fast, bajo su seudónimo Synergy, lanza el álbum Electronic Realizations For Rock Orchestra. El disco está influido por el rock progresivo y sinfónico. Es una manera de ver el universo elegante y dinámica. Klaus Schulze publica el interesante Timewind. Es un trabajo atmosférico y ambiental, precursor de estilos secuenciales. Todo el recorrido es un auténtico vuelo por atmósferas de otros planetas.
En ese mismo 1975, Ned Lagin, quien tocó en varias giras con el grupo Grateful Dead, lanza el disco Seastones. La autoría es compartida con Phil Lesh, un miembro fundador de Grateful Dead. Además, participaron otros miembros en la grabación, como Jerry García o Mickey Hart. Ned Lagin compuso esta obra durante cuatro años y la describió como “biomúsica electrónica robótica”. Fue grabada en la misma cantidad de estudios, mezclada en un quinto y masterizada en un sexto, sin contar otros adicionales. Gran parte del álbum consta de instrumentos tradicionales (bajo, guitarra y voz) y un conjunto de sintetizadores (el E-mu Modular Synthesizer, ARP 2500 y 2600, y el Buchla Modular System) procesados a través de tecnología informática de vanguardia. Parte del software e interfaz estaban creados por el propio Lagin. Los sistemas controlados por computadora fueron diseñados y construidos para presentaciones grupales en vivo. Los instrumentos y las voces de los intérpretes se direccionaban a través de hardware de procesamiento y síntesis analógico y digital. Seastones fue una de las primeras grabaciones lanzadas comercialmente que incluyó el uso de computadoras digitales, y Lagin fue el primero en actuar en un escenario en vivo con computadoras. La grabación original era cuadrafónica.
No menos recomendables ese mismo año son Plantasia, de Mort Garson, Moondawn de Klaus Schulze y, por supuesto, Albedo 0.39, de Vangelis.
Y todavía en 1976 comienza a emitirse otro de los programas de radio más longevos, desde Filadelfia, Estados Unidos. Se trata de Stars end, cuyo título fue extraído de la novela de Isaac Asimov. Fundado por Steve Pross y John Diliberto, ha contado con presentadores tan relevantes como Chuck van Zyl, quien promocionó las actuaciones en directo desde el propio estudio de la radio. Bautizadas como The gathering series, por allí han pasado músicos de la talla de Steve Roach, Robert Rich, Jonn Serrie o Vir Unis.
1977 fue el año para Zanov y su álbum Green ray, Richard Pinhas con su Rhizosphere y los españoles Neuronium con su debut Quasar 2C361.
1978 fue otro año de grandes lanzamientos. Jean-Michel Jarre y su Equinoxe, Vangelis y Beaubourg, Neuronium con Vuelo químico, Joel Fajerman con Racines Synthetiques, Wolfgang Riechmann con Wunderbar, Baffo Banfi con Galaxy my dear y Michael Hoenig con Departure from the northern wasteland, un claro ejemplo secuencial de escuela de Berlín.
En 1979, Baffo Banfi graba Ma, dolce vita
En 1980, Wolfgang Bock lanza Cycles
En 1981, Jean-Michel Jarre publica Magnetic Fields y Rolf Trostel, Inselmusik
En 1982, Synergy publica The jupiter menace
Podría seguir varios años más. Todavía quedan por aparecer grandes álbumes como Blade Runner, de Vangelis o Rendez-vous de Jean-Michel Jarre. Todavía es época de la prensa local, de magazines y fanzines, de apoyo a músicos de todos los niveles en salas de cualquier tamaño. Es época de registrar en cinta magnética y ahorrar para comprar equipos que reprodujeran la música con la mayor fidelidad. Pero el tiempo corre y surgen nuevas tendencias. La era espacial va disipándose en favor de otros estilos electrónicos más terrenales y prosaicos. La spacedisco intermedia hacia el synth-pop, y éste a innumerables géneros urbanos y bailables. Pero esa es otra historia. Caminar supone llegar lejos. Llegar lejos supone regresar.