Lethave Plank - Automata (2021)

El arte es el fruto de la mirada del artista, cuya sensibilidad capta el mundo que nos rodea. Cuando el artista posee conciencia social, además de una visión estética, busca la implicación de la audiencia. Es el caso del siguiente álbum, Automata, que anima a la reflexión sobre determinados aspectos y cuestiones. A través de un concepto mecánico como es el universo robot, Lethave Plank trata de sensibilizarnos acerca de temáticas delicadas. Desde las inercias sociales a la pérdida de identidad, pasando por la lucha de clases y la soledad, Lethave Plank propone la música como herramienta de transmisión de valores.

El primer contacto con el álbum es la portada. Este elemento visual puede condicionar la manera de escuchar la música, sugestionando al oído para que busque en una dirección concreta. La portada de Automata es un diseño creado a partir de dos imágenes potentes: en primer plano, el autómata The writer, construido por Pierre Jaquet-Droz a finales del siglo XVIII; y tras él, un mecanismo de relojería. El título está centrado, sobre unas barras que aportan equilibrio y geometría al conjunto. Ya hemos recibido el primer impacto. Veamos qué tal suena.

El disco arranca con una contundente secuencia de sonidos metálicos. Lethave Plank nos abre las puertas de la factoría, donde descubrimos un universo mecánico de engranajes, bielas, golpes y cadenas de transmisión.

Las cuerdas y trombones analógicos nos llevan de la mano por un paisaje en movimiento, onírico, acompasado y ceremonioso. Tras estos primeros compases de obertura cinemática, súbitamente todo se transforma, como el inevitable curso de la vida. Comienza entonces la letra del poema Spirits of the dead, de Edgar Allan Poe. Un vocoder de tesitura femenina recita el poema aumentando la sensación de irrealidad. Los versos flotan sobre el vacío que han dejado las máquinas.

Es llamativo el juego de contrastes en esta pieza. Sin perder continuidad, los versos góticos nos muestran un lado humano que no esperábamos. Esto plantea dudas sobre quién es realmente el sujeto autómata que inspira a Lethave Plank.

La pieza termina en una frenética combinación del poema con la secuencia mecánica, que regresa festejando el ciclo vital. El disco tiene vida. Y sólo acabamos de empezar la construcción del ideario autómata.

El segundo corte posee un marcado carácter intimista. Unos acordes fríos como el hielo empujan la pieza en la dirección de una voz que recita La mort du loup, de Alfred Vigny. Sobre ambos, una línea de sintetizador parece improvisar una melodía eterna y melancólica, cuya sensación se acentúa al aparecer un ostinato de sonido aflautado, que parece señalar el inevitable destino que aguarda.

La noche está presente en cada nota; y sobre todo, la soledad. Es el momento en que la conciencia acecha. El vocoder, lejos de restar expresión, aumenta el sentido dramático: frente a la adversidad debemos permanecer firmes.

A pesar de ser un extracto, la fuerza del poema impregna todas las notas de esta canción; una de mis favoritas.

El tercer corte es un tema de 18 minutos donde se recita íntegro el poema El hambre, de Miguel Hernández. Esta declaración de intenciones disipa cualquier duda acerca de la temática del álbum. Nosotros somos los autómatas. Construimos ingenios mecánicos a nuestra imagen y semejanza para buscar respuestas. Pero las respuestas no se encuentran en los esqueletos de metal. Quizá no queremos escucharlas. O no sabemos. O no invertimos tiempo en ello. Son los artistas quienes pueden encontrarlas y mostrarlas de un modo accesible.

El hambre es un poema crudo, lleno de dolor, enmarcado en el movimiento de poesía social que surgió en España en los años cincuenta. Habla de los desfavorecidos, de los oprimidos, de quienes nacen sin futuro ni oportunidades. La música también es desgarradora, con fuertes golpes regulares de un bajo metálico, acompañado de trombones aislados y un vocoder más afilado que nunca. Hay un piano eléctrico que discurre como si nadie fuera a escucharlo, y unos acordes clandestinos que suenan como suspiros, replicándose unos a otros. Una secuencia apagada va y viene, sobre la que planean melodías esquivas que no pertenecen a nadie. La sobria percusión avanza como un tanque en medio de la batalla.

Es una canción que vive en la memoria colectiva, y que sigue en nuestros oídos una vez ha terminado. "Tened presente el hambre" es una frase que atraviesa el alma. Es una advertencia. Una necesidad.

El álbum continúa con una pieza corta a modo de entreacto: Clau de la ment. Conviene rebajar la tensión. Me recuerda esas pequeñas actuaciones de entretenimiento que mantenían activo el escenario en los descansos de obras de mayor envergadura. Es ligera y confortable; un interludio para exaltación de los sintetizadores y goce de los sentidos.

Seguimos con el quinto tema. Una secuencia de acordes presenta Trencaclosques, inspirada en un poema de Joan Valls, un poeta alcoyano de la Renaixença valenciana. El texto refleja al individuo con un dilema de identidad, angustia por el rechazo y necesidad de integración.

El poema, aunque recitado, muestra una voluntad rítmica, siguiendo el modelo que marca el propio tempo de la canción. Me ha llamado la atención los ritardandos al final de cada estrofa. Transmiten la sensación de un obstáculo al avance del sujeto protagonista.

Las cuerdas analógicas aportan gravedad al conjunto. Contrastan con las melodías de carácter más prosaico y que vulgarizan al individuo frente al colectivo. El final es realmente curioso, con un cambio de color que transmite la idea de liberación, ya sea por un cambio de dinámica o ruptura interior.

El disco se cierra con La llantia, inspirada en un poema de Pastor Aicart. El texto habla del paso del tiempo, de lo que permanece intacto mientras todo se derrumba alrededor. Es un texto idealista con una lectura profunda sobre aquello que sobrevive inalterable y nos ayuda a conservar la esperanza. A mí me transmite optimismo.

Musicalmente se apoya en una línea rítmica muy sólida, protagonizada por un bajo y percusión que no desfallecen en ningún momento. Sobre ellos descansa un vocoder vaporoso, que recita, casi cantando, con unas armonías complicadas pero accesibles. El resultado es un bloque monolítico que transmite seguridad sin parecer amenazante, porque el bajo, pese a su contundencia, dialoga permanentemente con la estructura de acordes del vocoder. La parte central es un soplo de aire fresco, que sirve de reposo y permite tomar perspectiva.

Con todo esto, la pieza termina en un fundido que suena a despedida del estilo "hasta luego". Espero que sea breve.

Podéis encontrar el álbum Automata en la página de Lethave Plank en bandcamp.

Origen y futuro de las bandas sonoras electrónicas

Desde que Georges Méliès asombrara a la audiencia con los efectos visuales de su Viaje a la Luna (1902), el cine de ciencia-ficción ha crecido hasta consolidarse en un género propio. Al principio contenían mucho humor. Tanto Georges Méliès como Segundo de Chomón produjeron bastantes películas y cortometrajes que miraban con burla aquellos toscos avances tecnológicos que pretendían mejorar nuestra calidad de vida. Con todo, algunos de los recursos técnicos que inventaron siguen empleándose en las producciones actuales.

Las primeras bandas sonoras que conocemos las crearon Camille Saint-Saëns para el cortometraje El asesinato del Duque De Guise -L'Assassinat du duc de Guise- y Mihail Ippolitov-Ivanov para, el también cortometraje, Stenka Razin, ambas de 1908. Las partituras eran interpretadas en directo y sincronizadas con las imágenes.

La costumbre era acompañar las películas mudas con interpretaciones en directo de clásicos conocidos. Fue en 1914 cuando aparecen las primeras producciones con música creada a propósito. Esta dinámica se consolidó paulatinamente durante una década. Hubo numerosos intentos por captar el sonido junto a las imágenes. Un ejemplo lo encontramos en los once minutos de metraje que rodó Lee DeForest en 1924, donde aparece Conchita Piquer interpretando algunas piezas folclóricas. En realidad, desde la invención del cinematógrafo se trató de incluir el sonido mediante diversos ingenios, que no tuvieron éxito por la baja calidad de éste y la dificultad para sincronizarlo. Fue en 1927 cuando se consigue e irrumpe el cine sonoro con la película El Cantante de Jazz, cuya música corría cargo de Louis Silvers. El largometraje aprovechaba el éxito de Broadway del mismo título y, aunque sólo contenía dos minutos de diálogo y el resto con los tradicionales rótulos, se la considera el auténtico comienzo de la etapa sonora.

Cuatro años más tarde, en 1931, aparece el primer instrumento electrónico en una banda sonora. Se trataba del Theremin, un pequeño dispositivo con la particularidad de poder ser controlado sin necesidad de contacto físico. Esto se logra mediante dos antenas que captan el movimiento de las manos interrumpiendo un campo electromagnético. Dirigida por Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, la película rusa Odna (Solo) estaba acompañada por una partitura de Dimitri Shostakóvich. Aunque la música era de carácter orquestal, Shostakóvich incluyó el Theremin en la escena de La Tormenta. El guion abordaba temas políticos como la educación, la tecnología y los gulags. Además de la música, el audio de la película incluía efectos sonoros y diálogos grabados posteriormente.

Tras la huida de Leon Theremin a Estados Unidos en 1927, su instrumento se popularizó y comenzó a fabricarse a cargo de la compañía RCA. En 1945, Miklós Rózsa compuso la banda sonora de la película Recuerda -Spellbound-, dirigida por Alfred Hitchcock y que contenía interpretaciones de Theremin a cargo de Samuel Hoffman. La partitura ganó un premio de la academia.

Samuel Hoffman fue un doctor en podología que obtuvo gran reputación como thereminista, sólo superado en popularidad por Clara Rockmore. Pero Rockmore rehusó tocar el Theremin para bandas sonoras porque se negaba a usarlo para generar "sonidos espeluznantes". Curiosamente el sonido que ha calado en el subconsciente colectivo es el que Hoffman interpretaría para la película Ultimátum a la Tierra -The Day the Earth Stood Still- (1951) y que sería el más utilizado en las películas de terror y ciencia-ficción de la década de los años 50.

Además del Theremin, el Ondes Martenot fue empleado también en multitud de bandas sonoras. Este instrumento venía legitimado por su uso en música clásica, dado que se ejecutaba mediante un teclado convencional. La primera inclusión data de 1934, cuando Arthur Honegger lo utilizó para el cortometraje de animación La idea - L'Idée-  de Berthold Bartosch, rodado dos años antes.

Esta producción expresionista es considerada una de las primeras películas de animación de carácter serio. Basada en un relato de Frans Masereel, en sus 25 minutos de duración adapta la historia de una idea que nace desnuda de la mente de su pensador y sale a la calle para guiar a los oprimidos, pero donde es perseguida por quienes intentan destruirla o utilizarla en su propio beneficio. Es una reflexión sobre el arte, la pureza del pensamiento, la reflexión individual y la crueldad de las dictaduras. Es la única obra de Berthold Bartosch que se conserva porque las tropas nazis destruyeron todo su material durante la ocupación francesa.

Al llegar el Ondes Martenot a Hollywood, Franz Waxman lo utilizó en la banda sonora de La novia de Frankenstein -The Bride of Frankenstein- (1936). Y en 1940, el mismo compositor lo incluyó en la película Rebecca, de Alfred Hitchcock.

En Alemania, en 1924, el ingeniero eléctrico Friedrich Trautwein, inventa el Trautonium. Y en 1930, aparece en la banda sonora de Tormenta en el Mont Blanc -Stürme über dem Montblanc- imitando el sonido de un avión a cargo Herbert Kuchenbuch. Con este instrumento, Remi Gassmann y Oskar Sala se encargaron de la producción y composición del sonido electrónico para la película Los Pájaros (1963), de nuevo dirigida por Alfred Hitchcock y bajo la supervisión musical de Bernard Herrmann. El director conocía la importancia de la música en el cine y, en particular, la importancia de la música en sus propias películas, pero para él la partitura de una película no era música per se, sino un elemento más del diseño sonoro general. De hecho, Herrmann fue acreditado como asesor de sonido. 

Oskar Sala no sólo fue el mayor impulsor del Trautonium sino que desarrolló el instrumento (Mixturtrautonium) y lo empleó en casi 300 películas hasta su muerte, en 2002.

En 1946, Raymond Scott, quien fuera músico y director musical de CBS Radio, creó la empresa Manhattan Research, Inc., "Designers and Manufacturers of Electronic Music and Musique Concrete Devices and Systems". Su idea era fabricar instrumentos electrónicos que ayudaran a los compositores de bandas sonoras. Entre otros, crearon el Karloff, el Clavivox y el Electronium. Un joven Robert Moog estuvo trabajando en el ensamblaje del Clavivox, desempeño que lo inspiró a crear su propia empresa y desarrollar su propia línea de sintetizadores a partir de los años sesenta.

En 1956 se compone la primera banda sonora totalmente electrónica para la película Planeta prohibido a cargo del matrimonio Louis y Bebe Barron. Se trataba de una serie de piezas de música concreta, grabadas gracias a la manipulación de circuitos electrónicos construidos por Louis siguiendo algunas ecuaciones presentadas en el libro Cibernética o el control y comunicación en animales y máquinas, del matemático y filósofo Norbert Wiener. Esta obra, publicada en 1948 tuvo una gran influencia en la sociedad en general. En ella aparece por primera vez el término “cibernética” y se combinaban una serie de teorías de la comunicación y psicología cognitiva que sedujeron a individuos de todos los perfiles, no solamente académicos.

Casi todos los sonidos se generaron mediante un modulador de timbre. Eran únicos e impredecibles, en parte porque los circuitos se sobrecargaban hasta quemarse. Apenas hay documentación sobre la música porque los Barron no consideraron el proceso como una composición musical. Simplemente manipulaban los circuitos según las acciones de los personajes de la película. Tomaron la costumbre de grabarlo todo; y mientras Louis se encargaba de construir los circuitos, Bebe manipulaba la grabación para componer el resultado final. Ella misma afirmó que debió revisar horas de cinta para extraer material aprovechable.

Añadieron reverberación y retardo de cinta. Invirtieron y cambiaron la velocidad de las tomas. Emplearon varios reproductores para mezclar las señales y sincronizaron el resultado mediante dos proyectores de 16 milímetros. La obra tuvo cierta polémica y el matrimonio fue acreditado como "tonalidades electrónicas" en lugar de banda sonora. No fueron nominados a los premios de la academia. Pero la semilla estaba sembrada.

A principios de los años sesenta se construyó un sintetizador de subarmónicos llamado Subharchord. Fue desarrollado por técnicos del Labor für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme con la idea de ofrecer a los músicos de la República Democrática Alemana un instrumento compacto con características iguales o mejores que los que ya circulaban en el mundo occidental. Estaba inspirado en el Trautonium y ofrecía más posibilidades de investigación. Karl-Ernst Sasse, ex director de la Orquesta Sinfónica del estudio cinematográfico DEFA, trabajó con el Subharchord en Dresde en bandas sonoras de películas de ciencia ficción, incluida Signale (Gottfried Kolditz, 1970).

En 1971, Wendy Carlos grabó algunas composiciones para la banda sonora de la película La naranja mecánica -A Clockwork Orange- dirigida por Stanley Kubrick e inspirada en el libro homónimo de Anthony Burgess. Wendy Carlos recreó piezas clásicas junto a otras de composición propia. Utilizó, entre otros instrumentos vanguardistas, el Moog Modular, en cuyo desarrollo y evolución había colaborado con su creador Robert Moog. Wendy Carlos sorprendió a la crítica con un álbum de recreaciones de piezas de Juan Sebastian Bach interpretadas con el sintetizador Moog Modular. Switched-On Bach fue el álbum más vendido en 1968 y premio Grammy. De ahí que llamara la atención de Kubrick y éste contara con su participación en el proyecto.

En 1972, Eduard Artemiev se encargó de crear la atmósfera tan particular de Solaris, un largometraje de Andrei Tarkovsky basado en la novela homónima de Stanislaw Lem. Para ello, Artemiev recurrió al sintetizador fotoeléctrico ANS, creado entre 1937 y 1957 por el ingeniero ruso Yevgeny Murzin. La base tecnológica de este sintetizador consiste en la grabación gráfica de sonido, la misma que se usa en la cinematografía. Esta técnica permite dibujar el sonido o reproducirlo a partir de un espectrograma.

Para esta composición, Eduard Artemiev utilizó como tema principal una variación sobre la coral para órgano en fa menor, BWV 639, de Juan Sebastian Bach, A ti te llamo, señor Jesucristo.

La carrera del sintetizador, y su precio cada vez más asequible, apuntaló su posición dentro de la industria musical a todos los niveles. En 1982, Vangelis crearía una de las bandas sonoras electrónicas espaciales más aclamada de todos los tiempos, para la película Blade runner, dirigida por Ridley Scott e inspirada en la novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? - Do Androids Dream of Electric Sheep?-.

Sin embargo, el porcentaje de bandas sonoras electrónicas frente a las orquestales es muy inferior. Tradicionalmente, las productoras evitan arriesgarse con sonidos experimentales o vanguardistas, derivando hacia los estándares de cada momento. Aunque existen producciones experimentales (Atticus Ross para The book of Eli, Steven Price para Gravity) o ambient (Jóhann Jóhannsson para Arrival), la mayoría de grandes producciones siguen eligiendo sonidos orquestales. Esto sucede incluso para el cine de ciencia-ficción, en el que gran parte de las composiciones electrónicas reproducen librerías acústicas, de marcado carácter épico y castrense.

Es ejemplar el caso de Jerry Goldsmith en Alien: el octavo pasajero (1979). Aunque basada en una plantilla orquestal, Goldsmith usó efectos electrónicos y técnicas de composición atonal, como ya hiciera en El planeta de los simios -Planet of the Apes- (1968). Sin embargo, el director Ridley Scott desaprovechó parte de ese material por otro de aspecto más convencional, rescatando piezas de otro trabajo anterior de Goldsmith (Freud: The Secret Passion, 1962).

Curiosamente son las producciones de bajo presupuesto las que contienen más bandas sonoras electrónicas. Probablemente se deba a la facilidad para crear material sin tener que recurrir a grandes estudios y mucho personal. Esto suele repercutir en la calidad, pero a veces se cuela alguna joya como Alien Cargo de Patrick O'Hearn (1999), Forbidden world de Susan Justin (1982), The machine de Tom Raybould (2013), Órbita 9 de Federico Jusid (2017) o Supernova de Burkhard Dallwitz (2000).

El cine de anticipación es un homenaje a la ciencia y la tecnología. Con su rigor y licencias poéticas, siempre es un placer contemplar aventuras espaciales y músicas futuristas. Hay un trabajo descomunal detrás y mucha ilusión. Todas esas sinergias se consuman cuando acudimos a las salas y disfrutamos de cada proyección. A veces plantean cuestiones profundas. Otras nos ayudan a olvidar las nuestras. Quizá alguna vez nos ayuden con ellas. Pero nunca dejan de asombrarnos. 

Mindglide - Radiance (2008)

Para Kant, la experiencia estética equivale a la imaginación carente de razonamientos; el arte no representa nada; no existe una finalidad semántica en la obra. Y fue más lejos, al asegurar que la música no es cultura sino un simple deleite.

El dilema entre música abstracta y programática aparece a finales del siglo XVIII. Quienes la devalúan, argumentan que no tiene contenido conceptual. Wagner la acuñó como música absoluta, que se había aislado del resto de la vida y las artes. Su objetivo debía ser convertirse en un medio (ópera o drama).

En pleno siglo XX, el compositor austriaco Günther Rabl entiende la música absoluta como música electroacústica, en la que el proceso de creación, mediante cinta y computadora, es temporalmente independiente del flujo de tiempo de la propia música.

Hay quien piensa que la música no representa nada más que a sí misma, pero la verdad es que las composiciones reflejan los gustos, la personalidad, las inclinaciones estéticas y las actitudes sociales del autor en su situación histórica. Los autores a menudo están influidos por un contexto, en el que proceden para situarse conscientemente en relación con otros compositores y estilos. Una vez que se ha puesto en conexión con unos referentes, la música se torna significativa.

El álbum que voy a comentar hoy consiste en dos piezas abstractas, herederas del movimiento expresionista, con todo su color y dramatismo, y de marcado carácter espacial. De hecho, reflejan el misterio del universo de una manera fabulosa.

En palabras del propio autor: «Mi atracción por los espacios abiertos, por la inmensa profundidad del universo, la sobrecogedora fuerza desatada de los elementos naturales, los ciclos de la vida, el imparable transcurrir del tiempo, la belleza natural de las formas más sencillas; mis reflexiones en mis días de descanso, en las tibias noches de verano junto a la costa que baña el mar Mediterráneo; mi actitud contemplativa hacia todo ello, y una apreciación subjetiva en su conjunto han supuesto un refrescante y enriquecedor encuentro ancestral y un cambio de mentalidad que semeja una ventana abierta al origen de las cosas, a lo intrascendente e insignificante del corto paso por la vida. Todo ello sutil, pero decisivamente interacciona de continuo en mi obra».

Este álbum apareció por primera vez en el sello Músicas a lo Lejos, en 2009, bajo el título Radiance Soundscapes. Constaba de dos piezas, de 32 y 16 minutos aproximadamente. En 2013 fue remasterizado y publicado en el sello Altera Orbe, con el título Radiance, con un tema añadido de 35 minutos. Previamente a ambos hubo una primera autoedición bajo el título Landscapes, con duraciones ligeramente distintas.

El disco se abre como un teatro, oscureciendo la sala y desplazando lentamente el telón. Unos sonidos vaporosos toman el lugar mientras una melodía lejana atraviesa el espacio con la naturalidad de un cuerpo celeste. Grupos de notas y efectos pueblan el firmamento musical, que se extiende más allá de una audición superficial. Mindglide no ofrece opiniones, tampoco cuestiona conceptos; simplemente presenta los hechos. Cada uno es libre de interpretarlos según considere.

A medida que transcurren los minutos puede entreverse una estructura. De ella se desprende el sentido de la obra, cuyas cimas y valles se comprenden mejor observadas a cierta distancia. Es como sentarse bajo un cielo estrellado: el placer está en el conjunto, no obstante los detalles siguen ahí, para ser explorados.

En un álbum donde la evolución es sinónimo de sorpresa, es necesario prestar atención. Tras casi veinte minutos escuchando pensaba que acababa de comenzar la reproducción. Ese es el gran valor de la música creada con minuciosidad.

A lo largo de estos primeros 32 minutos suceden muchas cosas, con un lenguaje propio, con una cadencia y una determinación que relativizan nuestras preocupaciones. Quizá sea este el verdadero sentido de la música.

El segundo corte comienza con un aspecto más épico, focalizando la intensidad del viaje. El constante movimiento transmite una disposición personal. Frente a las obras contemplativas, Mindglide nos ofrece la mano para sumergirnos junto a él en su universo. La lejana melodía aparece de nuevo para acompañar esta experiencia cuya gradación se consuma en auténticos clímax irisados. La luz fluye a borbotones, como racimos de espuma marina. Suena fresco y colosal al mismo tiempo.

Se suceden los momentos evocadores y abrumadores. Sentimos cierto vértigo por la ausencia de puntos de apoyo. Es como aprender algo nuevo, sintiendo ese miedo a lo desconocido, al misterio que espera ser revelado. Oponerse a la experiencia sería un error. La recompensa es mayor que la dedicación, y éste es de esos discos que detienen el tiempo. Y también de esos que revelan secretos en cada nueva audición.

En definitiva, otra joya de la música electrónica que puede adquirirse mediante descarga digital. 

Cronología de la música espacial

 

Encontré este cuadro sobre la spacemusic en el instagram de Lethave Plank, músico del que hablaré muy pronto. Es muy interesante porque hace una cronología de los orígenes de la música cósmica y  sus conexiones con otros estilos.

La primera referencia que conocemos se debe a Karlheinz Stockhausen, en 1953, quien definía tres vertientes derivadas del empleo de equipos electrónicos en la composición musical: concrete music, tape music y space music. Ese concepto original se refiere a la espacialidad del sonido, que pronto derivó a sonoridades que parecían llegar "del espacio exterior" y "otras estrellas", como indicaba el propio Stockhausen.

En 1956, Louis y Bebe Barron crearon la primera banda sonora electrónica, para la película Forbidden Planet. Aunque ya se usaba anteriormente el Theremin para estos menesteres, fue aquella película la que precipitó que otras productoras se animaran a recrear sus bandas sonoras mediante instrumentos electrónicos.

La aparición del sintetizador de precio asequible (unos 3.000 € de la época) y la constante evolución de las técnicas de grabación, permitieron a los músicos incluir estos instrumentos en sus formaciones, e incluso probar a grabar álbumes completos sólo con ellos.

Esto sucede a mediados de los años sesenta, fundamentalmente en Francia (musique planante) y Alemania (kosmische musik). Una década más tarde se darían las condiciones ideales para que la spacemusic diera el salto comercial y apareciera en las emisoras de radio convencionales, a través de autores como Jean Michel Jarre (Oxygene), Vangelis (Albedo 0,39) o Tangerine Dream (Phaedra).

También destacaron músicos en otros países, como España (Neuronium), Estados Unidos (Wendy Carlos, Synergy), Canadá (Mort Garson, Pascal Languirand), Rusia (Eduard Artemiev), Japón (Isao Tomita), Suiza (Thierry Fervant), Bulgaria (Sergey Djokanov), Inglaterra (Brian Eno), etc.

Incluso aparecieron programas de radio enfocados principalmente a la spacemusic y que siguen emitiendo actualmente, como Hearts of Space (desde 1973) o Star's End (desde 1976).

El momento cumbre de la spacemusic fue entre los años 81/82, cuando se estrenaron la película Blade Runner y el documental Cosmos, de Carl Sagan, ambos con temas principales de Vangelis.

A partir de ahí, comenzó a perder atractivo comercial y a desaparecer de las emisoras de radio convencionales. Otros estilos basados en la electrónica se abrieron camino y desplazaron el interés hacia las nuevas modas. No obstante la semilla de las futuras generaciones ya estaba sembrada.