domingo, 4 de septiembre de 2022

El universo y la música clásica

El filósofo y matemático Pitágoras descubrió la relación entre el tono musical y la longitud de la cuerda que lo producía. De este modo, al dividir la longitud de la cuerda por la mitad, el sonido era el mismo, pero una octava más alto. De igual manera descubrió que, dividiendo la cuerda en proporciones sencillas, localizaba tonos básicos, agradables al oído, mientras que si lo hacía con proporciones complejas, desaparecía esta simpatía. Con todo esto postuló la afinación musical basada en proporciones de quintas y que contiene las siete notas musicales.

Esto le llevó a pensar que la belleza musical se debía a la perfección de los números. Así, la comprensión del mundo llevó al griego a extender sus términos a una escala cósmica. La escuela pitagórica postuló que el universo está gobernado por las matemáticas, en proporciones armónicas, y que los cuerpos celestes (geocéntricos) emiten un sonido armonioso regido por proporciones musicales. Estas proporciones, tienen tanto un sentido matemático como místico; y la música es un concepto tanto artístico como científico.

El atractivo simbólico de esta teoría fue tan grande que influyó a personalidades como Plinio el viejo, Cicerón, Platón, Filolao, Arquitas de Tarento, Marciano Capella, Boecio, Kepler, Robert Fludd y Newton. Hasta Shakespeare hace una referencia a la música en términos pitagóricos al inicio del quinto acto de El Mercader de Venecia.

El propio Platón ideó el mito de Er, que se convirtió en el argumento definitivo de la armonía de las esferas y lo propulsó durante los siglos posteriores.

En 1629, el astrónomo y matemático alemán Johannes Kepler, inspirado en esta teoría, escribió el libro La Armonía del Mundo (Harmonices Mundi). Actualizando las recientes observaciones astronómicas, precisó que la sinfonía celestial se basaba en velocidades y no en distancias. Según las nuevas proporciones, asigna un rango tonal a cada planeta. Así, Mercurio sonaba como una Soprano, Marte como un tenor, Saturno y Júpiter eran bajos, y la Tierra y Venus eran altos.

Esta obra ha inspirado igualmente a artistas de todas las disciplinas. En 1957, el compositor alemán Paul Hindemith estrenó una ópera en cinco actos de igual título cuyo personaje central es el propio Kepler. Philip Glass también estrenó, en 2009, una ópera titulada Kepler.

La relación de Philip Glass con la astronomía es extensa, destacando obras como A brief history of time (1991), Orion (2004) o Roving Mars (2006).

En 1597, el pastor luterano y compositor de himnos Philipp Nicolai escribió el famoso himno luterano: How Lovely Shines the Morning Star. Dos años más tarde le añadiría una música tradicional, que sería el comienzo de una larga lista de versiones y adaptaciones. Músicos como Bach, Buxtehude, Praetorius, Reger, Cornelius o Mendelssohn la incluyeron dentro de su propia obra.

En 1743, George Friedrich Handel estrena el oratorio Sansón. Su conmovedora aria se titula Total Eclipse, donde compara la ceguera de Sansón con la oscuridad que produce un eclipse durante el día. Para el texto recupera los versos de un texto de John Milton.

En 1777, Joseph Haydn estrena Il Mondo Della Luna, una ópera bufa (o dramma giocoso) en tres actos cuyo personaje central es un burgués aficionado a la astronomía. Este personaje será engañado por uno de los pretendientes de sus hijas para que crea que está en la Luna a punto de conocer a sus habitantes. El motivo: hacerle cambiar de opinión para que acceda a permitir su matrimonio. Esta ópera de enredos fue un éxito inmediato.

En 1896, Richard Strauss, compone su poema sinfónico, Así habló Zaratustra, inspirado en la obra del mismo título de Nietzsche. La majestuosa introducción, titulada Amanecer ha sido empleada en infinidad de contextos y celebraciones. Stanley Kubrik la seleccionó para ilustrar el despertar de la raza humana en su película 2001: Una Odisea en el Espacio.

Es una pieza que bebe de la intensidad romántica. El periodo romántico trata de ver el mundo a través de las emociones, alejándose de los preceptos axiomáticos de épocas anteriores. Durante el siglo XIX adquirió especial relevancia la música programática; esto es, aquella que intenta evocar escenas, imágenes o sensaciones en la mente de la audiencia.

En 1901, Antonin Dvorak estrena su ópera Rusalka, inspirada en el mito de La Sirenita, de Hans Christian Andersen. Estamos a finales del periodo romántico. Aunque hay claras influencias de Wagner y Liszt, también se dejan notar las insinuaciones del impresionismo.

En 1902, John Philip Sousa, popular por sus marchas militares, compuso la suite Looking Upward. Estaba formada por tres movimientos: By the light of the Polar Star, Beneath the Southern Cross y Mars and Venus. En realidad, sólo el primer movimiento puede asociarse a cierta inquietud astronómica, puesto que se inspiró en el cielo nocturno que veía desde el tren durante un viaje por Dakota del Sur. El segundo tiene como origen una publicidad de un crucero con ese mismo nombre (Cruz del Sur). Y el tercer movimiento (Marte y Venus) representa la historia de amor de un vaquero.

En 1903, inspirado por la salida y ocaso del sol en el mar Egeo, Carl Nielsen compuso la obertura Helios. Aparece de nuevo la fanfarria de metales al estilo straussiano, junto a la carga emotiva del romanticismo wagneriano.

En 1916, el músico austro-húngaro Franz Lehar compuso una opereta titulada Der Sterngucker (El que mira las estrellas). Es una comedia romántica de enredos a ritmo de vals, donde un joven astrónomo sufre los avatares de tres de jovencitas y sus respectivos padres quienes tratan de unirlo en matrimonio con sus hijas.

En 1927, la compositora estadounidense Mary Howe, compuso la miniatura orquestal Stars. Una noche, sentada en el porche de su vivienda, se sintió abrumada por la vastedad de la cúpula estrellada. En este pequeño poema trató de reflejar esa sensación de paz, belleza e inmensidad.

En 1936, Felix Mendelssohn publica The evening star, incluida en sus piezas breves Canciones sin Palabras. Mendelssohn trabajó en estas composiciones a lo largo de su vida, completando ocho colecciones. Evening Star pertenece a la colección Opus 38.

En 1938, Vaughan Williams recrea la conversación entre Jessica y Lorenzo sobre la música de las esferas, en la obra de Shakespeare, El Mercader de Venecia. Es una obra muy delicada, con dos versiones: una para 16 voces y orquesta y una segunda sólo para orquesta.

En 1947, Edgar Varèse estrena Etude pour Espace. Esta obra era, en realidad, una partitura rescatada de un proyecto de mayor envergadura que no terminó por falta de instrumentos electrónicos que completaran su visión musical. Esa obra se titularía El Astrónomo. Tras el estreno, Varèse realizó varias correcciones contradictorias que imposibilitaron volver a tocarla en directo.

En 1960, el prolífico músico estadounidense, Alan Hovhaness, compuso el poema sinfónico Copernicus. Gran parte de su obra es de carácter espiritual, aunque también se inspiró en otras temáticas, así como en el cosmos. Es el caso de Saturn Op. 243 (1971) para soprano, clarinete y piano; la sinfonía nº 48 Vision of Andromeda (1981); Pleiades (1981) para gamelán javanés (orquesta tradicional indonesia, que consiste básicamente en un conjunto instrumental de naturaleza percusiva, compuesto por gongs afinados, carillón de gongs, metalófonos y tambores, que suelen ir acompañados por alguna flauta, instrumentos de cuerda y voces ocasionales); la sinfonía nº 53 Op. 377 Star Dawn (1983), la sinfonía nº 52 Journey to Vega (1983) y Starry Night (1985), para flauta, xilófono y arpa.

En 1967, el compositor danés Per Nørgård, escribió su obra Luna: Cuatro Fases para Orquesta. Se trata de una obra más bien simbólica, de carácter onírico. El propio autor comentó que la idea le sobrevino al terminar un proyecto anterior, y que le impulsaba a escribir una antítesis más mate y lechosa. Per Nørgård rechazó el serialismo como algo artificioso y empezó a construir un sistema propio que se confirmaría como su famosa serie infinita. Nørgård tiene más obras inspiradas en el universo, como Constellations (1958) o Dancers around Jupiter (1995), para cuatro saxofones.

Y llegamos a la era espacial. En el contexto de la llegada del ser humano a la Luna, los satélites geoestacionarios y los radiotelescopios, la sociedad elevó su vista hacia las estrellas durante unos años. Se multiplicaron las producciones audiovisuales de ciencia-ficción; los motivos cósmicos influyeron en la moda, en la industria y en el estado de ánimo general. En una época de crisis atómica y guerra fría, mirar las estrellas parecía un estímulo que animaba al optimismo.

En 1969, Bruno Maderna escribe Serenata per un Satellite, dedicada al físico torinés Umberto Montalenti, director del ESOC (Centro Europeo de Operaciones Espaciales). Montalenti fue el responsable del lanzamiento del satélite Estro-1 ese mismo año.

Serenata per un Satellite une la composición y la aleatoriedad con resultados satisfactorios. Este tipo de escritura sigue una corriente de Werner Meyer-Eppler y Pierre Boulez denominada Música del Azar. Este movimiento, iniciado en 1950, incluye elementos no regulados, generando improvisaciones.

La obra fue compuesta para ocho instrumentos y la partitura contiene módulos musicales agrupados en líneas rectas, perpendiculares, cruzadas… de manera que ofrecen a los intérpretes diferentes recorridos de duraciones entre cuatro y doce minutos. Esta disposición visual refleja la órbita de un satélite en el espacio.

En 1970, un joven Krzysztof Penderecki estrena su obra Kosmogonia, comisionada por la ONU para celebrar su vigesimoquinto año desde su fundación. Fue interpretada por la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles y el Coro de la Universidad de Rutgers, bajo la dirección de Zubin Mehta.

Escrita para tres voces, un coro mixto y orquesta, Kosmogonia es una suerte de reflexión occidental sobre la creación del mundo y el lugar que ocupa el ser humano en su vida cotidiana. Se incluyen palabras de los astronautas Yuri Gagarin y John Glenn, citas bíblicas, un poema epicúreo de Lucrecio, fragmentos de tratados renacentistas de Giordano Bruno y Leonardo da Vinci, mezclados con frases de Antígona y Metamorfosis, así como fragmentos de textos del cardenal medieval, filósofo y matemático, Nicolás de Cusa.

Al parecer, Penderecki dijo que podría haber utilizado igualmente fragmentos de una guía telefónica, pero que sería mejor no centrarse demasiado en la ironía del compositor.

Los textos que empleó determinaron el sonido de la pieza: aunque a veces esta determinación fuera estrictamente simbólica. Por ejemplo, hay momentos en los que se pronuncia la palabra sol y se escucha el acorde de mi menor con la nota sol. En cualquier caso, la pieza transmite una poderosa sensación de hostilidad y un misterio insondable.

En 1971, Karlheinz Stockhausen presentó Sternklang (Sonido de las Estrellas), una pieza para 21 voces e instrumentos que le llevó dos años terminar. Dedicada a su esposa, estaba proyectada para interpretarse al aire libre. Los músicos debían separarse en cinco grupos bastante alejados unos de otros, y cuyo sonido debía amplificarse mediante altavoces.

Cada uno de los 5 grupos tiene su propia secuencia de 40 combinaciones. En total hay 30 Modelos y algunos de estos son compartidos por más de un grupo (a través de corredores). En este aspecto se trata de un paso más allá de la que fuera su obra Stimmung.

Los ritmos, la coloratura y los intervalos de tono de los modelos se derivan directamente de 28 constelaciones de estrellas observadas en el cielo e integradas como figuras musicales.

Un año después, el propio Stockhausen presenta YLEM, inspirado en la hipótesis del universo oscilante. YLEM es el plasma subatómico generado en el big bang. Derivado del término Eye-Lum, recrea la expansión de materia y energía iniciales y la contracción postulada en otra teoría conocida como big crunch.

Se trata de una composición para 19 músicos/cantantes y 4 radios de onda corta. El planteamiento de estas obras es complejo y aprovecha su disposición espacial. Este concepto será definitivo para comprender el origen de la spacemusic.

También, en 1972, Henryk Gorecki estrena su Sinfonía n.º 2, Copernicana, Opus 31, para celebrar el 500 aniversario del nacimiento del astrónomo Nicolás Copérnico. Escrita para soprano, barítono, coro y orquesta, contiene textos de los Salmos 145, 6 y 135, así como un fragmento del libro de Copérnico De Revolutionibus Orbium Coelestium.

En 1975, Gloria Coates escribió Holographic Universe, una densa textura con acento modal sobrevolada por racimos microtonales estáticos y deslizantes. Nacida en Wisconsin, vive en Munich desde 1969. De ahí que su sonido esté cerca de las vanguardias europeas de autores como Ligeti o Penderecki. Por momentos muy distante, Holographic Universe nos recuerda la cita de Carl Sagan: «El Universo no parece ni benigno ni hostil, simplemente indiferente a las preocupaciones de seres tan insignificantes como nosotros».

En 1977, Karlheinz Stockhausen presenta su obra Sirius, para solistas de voz soprano y bajo, trompeta, clarinete bajo y música electrónica de 8 canales. Para la sección electrónica empleó un sintetizador EMS Synthi 100.

Sirius fue encargado por el gobierno de Alemania Occidental para celebrar el bicentenario de los Estados Unidos y está dedicado a los "pioneros estadounidenses en la tierra y en el espacio". La composición se inició en 1975 y la primera actuación se realizó ante un público invitado en la inauguración del Albert Einstein Spacearium en Washington DC, en 1976, aunque para entonces solo se había completado una de las cuatro secciones: "verano".

Sirius es un drama musical en el que cuatro emisarios de un planeta que orbita alrededor de la estrella Sirio traen un mensaje a la tierra. Stockhausen comentó que algunos fragmentos le fueron revelados en sueños.

En 1978, Henri Dutilleux compuso Timbre, Espacio, Movimiento. La subtituló Noche Estrellada, en alusión al famoso cuadro de Vincent Van Gogh. De hecho, Dutilleux trasladó a sonido el efecto de torbellino cósmico que aparece en la pintura. Con los instrumentos de viento y percusión interpretó las nubes y las estrellas; los cellos representan el espacio, situados en semicírculo en el centro de la orquesta.

En 1979, el canadiense Henry Brant compuso Orbits: un ritual sinfónico espacial para 80 trombones, órgano y soprano. Henry Brant trabajó principalmente en partituras para películas, ballets y programas de radio. Sus composiciones más serias tardaron en ver la luz. Brant comenzó a experimentar con la música espacial durante los años cincuenta. En esta época, el concepto espacial era literal, y consistía en composiciones que se entendían a través de una distribución determinada de los músicos, como una constelación espacial que era indispensable para definir la música.

En Orbit, los trombones se ubicaban en grupos de diez, con una partitura diferente para cada miembro. La pieza es disonante e inquietante. El órgano y la soprano se colocan juntos en el centro y añaden cierta angustia al conjunto. Es difícil captar estas obras en el reducido campo estéreo de una grabación convencional.

En 1980, Bernard Rands inicia la composición de su trilogía Tri Canti. La primera obra se titula Canti Lunatici. En 1983 termina Canti del Sole, y en 1988, Canti del L’Eclisse. Toda la trilogía posee la clara influencia de su maestro Berio, especialmente en la parte vocal multilingüe y el virtuosismo de los solos instrumentales. Rands utilizó 42 textos en cinco idiomas para desarrollar la narrativa de la obra. Así, Canti Lunatici transcurre desde el atardecer hasta el amanecer, comenzando con el poema de Quasimodo "Ed è sùbito sera". Canti del Sole recoge catorce textos que hablan desde el amanecer hasta el atardecer. Finalmente, Canti del L’Eclisse transmite una sensación menos ponderable, con textos de John Milton, Torcuato Tasso y Henry Vaughan.

En 1981, Nancy Van de Vate escribió Dark Nebulae, una pieza corta sinfónica, muy colorista. La autora, de origen estadounidense y residente en Austria afirma que se inspiró en imágenes astronómicas. Idéntica motivación empleó para su pieza Distant Worlds, compuesta en 1985 para violín y orquesta.

En 1984, la compositora, pianista y pedagoga Merçé Capdevila, estrenó su obra Voltes al Sol. Se trata de una pieza de electroacústica mixta interpretada por el Ensemble Solars Vortices. Un año antes había preparado otra pieza titulada Eclipsi para cuatro violonchelos. Merçé Capdevila es una artista interdisciplinar con una dilatada carrera de estrenos y colaboraciones.

En 1989, Charles Wuorinen estrena su cantata en tres movimientos, Genesis, comisionada por las orquestas de San Francisco, Minnesota y Honolulu. Las referencias gregorianas se enroscan a un contrapunto enmarañado que fluye hacia un big bang extático. Hay mucho de celebración en esta obra cromática y exuberante.

En 1997, Graham Waterhouse compone Hale Bopp, Opus 36/2 para orquesta y voz. La pieza termina con una cita del himno luterano How lovely shines the morning star. El título revela que Grahan Waterhouse se inspiró en el cometa Hale-Bopp, descubierto en 1995 y visible a simple vista en 1997. La distancia de los acordes iniciales podría aludir al viaje que recorren los cometas desde lugares remotos hasta nuestras inmediaciones.

En 2002, Steve Kornicki escribe su primera sinfonía, titulada Morning Star Rising. Para ello se inspiró en el libro Conversando con los Planetas del astrónomo y antropólogo Anthony Aveni. El libro estudia la mitología celestial de los pueblos antiguos y cómo sus rituales, creencias y prácticas dieron forma a su comprensión del mundo natural. Un capítulo significativo se centra en los mayas y la importancia que le dieron a la adoración y deificación del planeta Venus, retratado como los dioses de las estrellas de la mañana y la tarde.

El propio autor comenta: «Musicalmente, Morning Star Rising puede verse como una narración sinfónica en seis secciones que representan un ritual imaginario temprano en la mañana, tal como lo practicaban los mayas. La tonalidad de evolución gradual de la pieza crea en el oyente un efecto de marco de tiempo suspendido mediante el uso de duraciones extendidas de movimiento armónico similar». La pieza se estrenó en 2005 por la Filarmónica de Kiev.

En 2005, la almanseña Sonia Megías, compositora residente para la Federación Coral de Madrid y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza escribe la pieza breve para piano La Luna tiene Dos Caras. Creadora multidisciplinar, Sonia Megías investiga diferentes formas expresivas en torno a rituales socioculturales.

En 2015, el músico de Reno (Nevada), Eric Whitacre, compuso Deep Field: The impossible magnitude of our universe. Whitacre es famoso por sus brillantes disonancias y sus coros virtuales. Para estos, ha llegado a reunir hasta casi seis mil personas de 101 países, quienes graban sus voces en sus lugares de origen y luego se sincronizan en una única actuación.

La pieza está inspirada en el telescopio espacial Hubble y su imagen más icónica: Deep Field.

En 2019, la NASA encarga al cuarteto Kronos una obra inspirada en los sonidos del plasma solar alrededor de los planetas. El cuarteto cuenta con la composición de Terry Riley, quien ideó un paisaje espacial en diez movimientos titulado Sun Rings. El resultado es una obra multimedia, en la que los propios músicos tocan sus instrumentos y disparan sonidos mediante unos sensores de movimiento.

En 2020, la Orquesta Aurora debutó para el sello Deutsche Grammophon, comisionando una de las piezas a Max Richter. El álbum se tituló Música de las Esferas. La obra de Max Richter estaba inspirada en el primer pulsar descubierto. Fue Jocelyn Bell Burnell quien en 1967 lo localizó en la constelación de Vulpecula. Inicialmente llevaba por título LGM-1 (por Little Green Men), pero finalmente el autor decidió bautizarla como Journey CP1919. La pieza consiste en una serie de líneas ascendentes que se mueven a distintas velocidades, empleando las mismas relaciones que los postulados de Kepler.

El álbum contenía otras obras, entre ellas el Concierto para violín titulado Concentric Paths (Rutas Concéntricas) de Thomas Adès, compuesto en 2005 y comisionado por la orquesta filarmónica de los Ángeles y el Festival de música de cámara de Berlín.

En 2021, la extremeña Iluminada Pérez Frutos, presenta Le Sette Sorelle dal Cielo (Las siete hermanas del cielo), en alusión al mito maya del cúmulo estelar de las Pléyades. Los mayas creían que las Pléyades eran el origen de su civilización.

Os preguntaréis por qué no aparece en esta lista la última sinfonía de Mozart, Jupiter, compuesta en 1788. La respuesta es que Mozart no la tituló de esta manera ni se inspiró en el gigante gaseoso. Fue el empresario musical Johann Peter Salomon quien le puso este sobrenombre, inspirado en el dios supremo de la antigua Roma, probablemente impactado por el carácter solemne y majestuoso de la obra. Tampoco se descartan motivos promocionales. Salomon reunió a Haydn y Mozart para realizar una gira de conciertos en Inglaterra que nunca tuvo lugar debido a la muerte prematura del genio de Salzburgo.

Un caso muy parecido es el de Claro de Luna, sonata para piano número 14 publicada por Beethoven en 1802. Tras la muerte del autor, el crítico Ludwig Rellstab comparó esta pieza con el reflejo de la Luna en el lago de Lucema, en Suiza. Este sobrenombre alcanzó tanta popularidad que se sigue utilizando actualmente para referirse a ella.

También se ha quedado fuera de esta lista, la icónica obra de Gustav Holst, Los Planetas. Esto se debe a que el compositor se inspiró en la astrología. El propio Holst dijo que cada pieza correspondía a un diferente estado de ánimo con significación astrológica, no obstante, no se trataba de música programática. De hecho, dos de los movimientos llevan títulos extraídos de un horóscopo escrito por Alan Leo: Neptuno, el místico; y Mercurio, el mensajero alado. La suite fue compuesta durante los años 1914 a 1917 y se nota la influencia de Arnold Schönberg.

Lo mismo sucede con Makrokosmos, de George Crumb. Es un conjunto de cuatro volúmenes de piezas para piano compuestas en 1972 e inspiradas en el zodiaco. Aunque algunos títulos son astronómicos (Galaxia Espiral, Soles Gemelos, Corona Borealis, Beta Cigni, Alfa Centauri, Gama Draconis…), aluden indiscutiblemente a la astrología.

En cualquier caso, son piezas de gran belleza, absolutamente imprescindibles para disfrutar y compartir el compromiso del arte.

Ya veis que el universo sigue siendo una inspiración para la música culta en la actualidad. Los avances tecnológicos influyen tanto en el carácter de las obras como en su perspectiva científica. Y los descubrimientos han ampliado la perspectiva desde la cual los artistas estimulan su talento.

Podéis escuchar este artículo en el siguiente podcast:

martes, 31 de mayo de 2022

El misterioso encanto de la música de librería

Durante décadas, una de las mayores ilusiones de los músicos fue publicar álbumes. De hecho, hubo un tiempo en que se programaban conciertos en vivo para promocionar la venta en soporte físico. Tener un álbum en las cubetas de las tiendas era sinónimo de prestigio. Significaba estar entre los grandes; mucho más cerca de los superventas que del anonimato. Pero el camino hasta ese punto nunca fue sencillo.

En este artículo voy a hablar de una solución que emplearon algunos de los artistas más populares dentro de la música cósmica: la música de librería, música de producción o música de archivo (library music, stock music). Este tipo de publicaciones consisten en grabaciones cuyos derechos de explotación están cedidos íntegramente al editor. De este modo se reduce mucho el coste de licencias para su utilización a cargo de terceros, y sobre todo no es necesario el permiso del autor. Normalmente estas ediciones están destinadas a formar parte de contenidos para cine, televisión, radio, etc. Son un recurso útil para pequeñas producciones y emisiones que buscan continuidad musical sin tener que invertir mucho presupuesto. Y si la calidad es suficiente, el destino puede ser muy alto. En definitiva, es un modelo de negocio bastante lucrativo para las editoriales y con cierto atractivo para los músicos sin contrato.

Actualmente, la mayoría de los netlabels están inspirados en este modelo de negocio, aunque algunos han llegado a cierta perversión que consiste en tener gran cantidad de músicos en su catálogo y ofrecer un contrato de venta mínima, es decir, se cobra a partir de haber vendido un número determinado de descargas. Junto a la habitual falta de promoción, el negocio es lucrativo, mientras que el músico tiene la sensación de estar perdido en un fondo de catálogo en el que es imposible destacar. Con los soportes físicos, el músico poseía un objeto tangible, pero ahora sólo es una referencia más entre millones.

La primera editorial de música de librería se fundó en 1909 (De Wolfe Music). Durante su primera década, esta empresa inglesa vendía partituras y servicios musicales en vivo. A partir de 1927 se consolidó como sello de música de librería a través de la técnica sound-on-disc, que consiste en grabar con un fonógrafo el sonido que va a escucharse en las películas de manera sincronizada. Era la época del cine mudo y la música se interpretaba en la misma sala de proyección. Esta empresa ha licenciado música para productoras como Pathé news o British Movietone news, y producciones como Dawn of the Death, Brokeback Mountain, Top Gear o Doctor Who. Y sigue en activo. Para ella han grabado músicos como Adele, George Fenton, Elbow e Ian Brown. Normalmente los músicos graban por encargo u ofrecen material que se adapta a los objetivos generales de este tipo de negocio.

En la década de los 60s y 70s, la industria musical se benefició de importantes avances tecnológicos. Esto dio un fuerte impulso a todos los sectores: emisoras de radio, editoriales, equipos musicales, y por supuesto, a los propios músicos. La presión de compositores intentando acceder al circuito comercial aumentó notablemente. Con esto, las empresas de música de librería encontraron un nicho confortable. En ese momento aparecieron sellos de librería como KPM, Bruton o Sonimage.

Y aquí encontramos la conexión cósmica con la música de librería. Varios álbumes de Joël Fajerman fueron publicados por ese camino. Sonimage (fundado en 1970) le publicó Prisme (1979) y Regards (1989); Musique pour l’image le publicó Racines Synthétiques (1978) y Painted Desert (1980), así como Azimuts (1981) y Turbulences (1983) a través de su subsello PSI. Bernard Parmegiani publicó Chants Magnétiques (1974) también en Sonimage, así como Serge Bulot, con Sanctuarie D’Éole (1980). En Music Pour L’Image, publicaría Alan Shearer su álbum City of Extasy (1987).

El primer álbum de Jean Michel Jarre, Deserted Palace (1973) se publicó en Sam Fox Publishing. Este sello se fundó en 1906 y fue el primero en comercializar partituras. Tuvo un enorme éxito ofreciendo música para cine compuesta sobre todo por John Stepan Zamecnik y John Philip Sousa. Llegó a tener en su catálogo artistas como Billy Hollyday, Nina Simone o Frank Sinatra. Aunque no se considera un sello de música de librería, sí que editó referencias de este tipo como estrategia para tener un catálogo versátil. Esto es bastante común en las grandes distribuidoras, que llegan a crear departamentos independientes centrados en estilos y objetivos determinados.

Era habitual la publicación de álbumes compuestos por varios artistas. Tal es el caso de Aurore (1978), con temas independientes de Monique Cannone y Armand Frydman o Electronia/Hair Raisers, con temas de T. Elerth, W. Merrick Farran y Edgar M. Vetter. En ocasiones la música tenía un carácter tan preciso que las publicaciones eran una compilación de pistas como sucedía con las librerías de efectos de sonido. A menudo los autores no estaban acreditados en la portada.

En 1951, Josef Weinberger fundaba el sello JW Media Music, enfocado también a crear música de librería destinada a cine, radio y televisión. A través de su subsello Impress, Van Phillips publicaba el álbum Space Music dirigiendo The Lansdowne Light Orchestra. Consistía en piezas orquestales con cierto aire cósmico y misterioso, procesadas a través de un tape echo. Y con sonidos puramente electrónicos, George Fenton publicaba Force Field (1980), Trevor Duncan, Other Worlds (1982), Dereck Austin, Power Surge (1981) y Sinthasia (1982) y Tim Cross, Time and motion (1984).

Otro sello muy popular fue KPM Music, fundado en 1955. Publicó muchas referencias ordenadas por estilos, todas ellas con la idéntica portada en color verde oliva. Era habitual que las portadas guardaran uniformidad corporativa. De ese modo eran fácilmente reconocibles. En 1971, William Merrick Farran y Edgar Vetter grabaron el álbum Electronic Music. En 1975, KPM publicó un álbum demostración del sintetizador ARP Odyssey, compuesto por Alan Hawkshaw. Un año antes, Brian Bennett y Alan Hawkshaw publicaban Synthesis.

Mención especial merece el Taller de Radio de la BBC (BBC Radiophonic Workshop), creado en 1958 por Daphne Oram y Desmond Briscoe. Su objetivo era dotar de efectos de sonido y música a las producciones de la BBC. En la famosa Habitación 13 trabajaron músicos y técnicos de enorme talento como Maddalena Fagandini o Delia Derbyshire. Precisamente, Delia Derbyshire, con la ayuda de Dick Mills, fue la creadora de la sintonía original de la serie Doctor Who, entre otros muchos trabajos. Ella empleó una composición original de Ron Grainer al piano y la produjo electrónicamente tal como la conocemos en la actualidad. Estuvo sonando desde la primera temporada hasta 1980. Maddalena Fagandini publicó un par de singles junto a George Martin, un par de años antes que éste se convirtiera en productor de los Beatles. Pero uno de los grandes logros de este taller fueron los avances técnicos e innovaciones musicales que posteriormente se incorporaron en la dinámica de trabajo de los músicos electrónicos de todo el mundo. Y eso que los primeros años tuvieron que trabajar con equipo prestado de otros departamentos.

El sello Bruton, fundado en 1977, alcanzó gran popularidad por sus ediciones de efectos especiales, ambientes y piezas musicales empleadas en todo tipo de programas audiovisuales (El chavo del ocho, Brain games, El club de la lucha, etc). Allí publicaron autores como Francis Monkman (Tempus Fugit, Energism, 1978; Forcefield, 1984), Paul Brian Hart (Futurism, 1980), James Asher (Gyroscope, 1980), Geoff Bastow (Tomorrow’s world, 1982), Alan Hawkshaw (Music Machine, 1981; Odyssey, 1985) o Mark Shreeve (Energy Fountain, 1988). Algunos de estos álbumes son de gran calidad técnica y musical.

Otro sello con referencias interesantes fue Montparnasse 2000, fundado en 1968. A principios de los años setenta publicó álbumes como Moog Sensations, Moog Expressions, Moog Generation o Mig Mag Moog, con pistas de Louis Delacour, Pat Prilly, Jean-Jacques Perrey y Harry Breuer.

Chicago 2000 (subsello de Audivis y la italiana CAM, Creazioni Artistiche Musicali) publicó referencias muy interesantes, como USA Visions (Black Sun, 1976), L’Univers de la Mer (Dominique Guiot, 1978) o Interceptor City (Didier Thibault, 1989).

En 1977, el sello L'Illustration Musicale, enfocado a géneros rítmicos y de baile, publicó el álbum The Strange World of Bernard Fevre, que sería muy influyente en la música de baile de las siguientes generaciones, además de aportar muchos extractos para formar parte de nuevas reinterpretaciones. Otro álbum recuperado y remezclado con éxito posteriormente fue Time Signal, de Klaus Weiss (1978) para el sello Selected Sound.

Uno de los aspectos más interesantes de estas ediciones es que eran un reflejo bastante fiel de la realidad del momento. Hay auténticos documentos sonoros grabados con equipos recién comercializados. Parecen demostraciones, y en algunos casos lo son, de las novedades tecnológicas más interesantes. Otro aspecto obvio fue el acceso relativamente sencillo al circuito comercial y una distribución en ámbitos creativos bastante apetecibles.

Por contrapartida, las producciones no necesitaban superar estándares de calidad. Esto facilitaba la libertad creativa, dejando al criterio del autor todo el proceso, pero eliminaba cualquier posible objetividad que pudiera ayudar a crecer las obras. Es normal encontrar canciones sin demasiado desarrollo ni esfuerzo técnico en el estudio de grabación. Pero también abundan contenidos de enorme frescura y talento.

Estos sellos empezaron a caer en el olvido por la inmediatez de sus contenidos. Cada época busca su propio sonido, y los catálogos de estas empresas sonaban pasados de moda. Recordaban épocas anteriores totalmente desfasadas. Solamente la calidad técnica de las nuevas grabaciones era suficiente para desechar las anteriores. Sin embargo, a partir de los años noventa, hubo una corriente de recuperación por parte de músicos que buscaban muestras (samples y loops) con estas sonoridades. Quizá huyendo del material manoseado del momento se fijaron en los viejos catálogos de música de librería y comenzaron a incluirlos en sus canciones. De ese modo hemos descubierto nombres de artistas y referencias que parecían olvidados para siempre. Su trabajo también ha sido reinventado, formando parte de nuevas canciones, como bases y efectos. Es el triunfo de la música efímera.

En la actualidad continúan activos muchos sellos de música de librería. Con el fácil acceso a internet, el número de plataformas para adquirir este tipo de contenidos se ha multiplicado. Se mantiene el concepto: generar obras de toda índole destinadas a ofrecer una continuidad musical o sonora en otras producciones audiovisuales.

Aunque la historia de la música popular tiene como héroes a quienes consiguen sonar en radiofórmula y emisoras comerciales, la calidad de producciones que descubrimos por otras vías puede llegar a ser idéntica. Después de todo, a pesar de la gran inversión técnica y humana de cada éxito comercial, continúa siendo un misterio lo que nos hace conectar con una canción. A veces llega por la vía más inesperada. Es cuestión de permanecer receptivos y apoyar a los músicos.

Podéis escuchar este artículo en el podcast:

lunes, 11 de abril de 2022

Lethave Plank - Asthenosphere (2020)

«Hacemos que nuestro mundo sea significativo por la valentía de nuestras preguntas y la profundidad de nuestras respuestas». Eran palabras de Carl Sagan. La búsqueda constante de pruebas, la metodología del proceso y la sinceridad intelectual son valores que el mundo científico ha transmitido a la sociedad a lo largo del tiempo. Superar los errores y proponer conclusiones, sin imponer interpretaciones personales, ha consolidado la ética científica como el verdadero motor del avance social. 

El álbum que voy a comentar hoy es un homenaje a la perseverancia por descubrir la mecánica del planeta que habitamos y el largo proceso que puede llevar a la demostración de una hipótesis décadas después de haber sido formulada. Como escribe Lethave Plank, «hay una idea romántica detrás de una teoría que sobrevive a su autor».

Siguiendo la línea habitual de sus proyectos conceptuales, Lethave Plank acude a la ciencia, en este caso a la geología, para construir un álbum de música espacial electrónica progresiva. Inspirado en el postulado de Alfred Wegener, que defendía la deriva continental sobre una capa viscosa denominada astenosfera, las cinco piezas que forman el álbum abordan esta cuestión a partir de diversos elementos constitutivos: cratones, plumas del manto, deriva continental y cinturón orogénico. 

La portada refleja un planeta candente, activo, hostil, desprovisto de su corteza, expuesto. Es una experiencia sobrecogedora, pero al mismo tiempo genera la incómoda sensación de estar observando un cuerpo desnudo, vulnerable. Esa sensación está subrayada por una enorme llamarada que parece derramarse del orbe debido a la perspectiva del conjunto. Esta ambigüedad, tan humana, nos acompañará durante todo el álbum, y conseguirá que experimentemos, otra vez, la complejidad de los trabajos de este músico.

Asthenosphere se abre con una introducción experimental de casi treinta segundos, de carácter pesado y telúrico. Es una obertura colosal que transmite la impresión de movimiento a escala planetaria. Lejos de importarle aquellos estudios que revelan el alto índice de abandono de una canción tras los primeros cinco segundos, Lethave Plank propone una sonoridad magmática, atonal y opresiva, que deriva en otros cuatro minutos de asentamiento musical. Estos compases son muy visuales. Puede adivinarse la línea de fuego que rodea el océano Pacífico así como las cadenas montañosas producidas por colisión. Acabamos de entrar en contacto con Orogenic Belt.

Superada esta fase, irrumpe un arpegio que sube y baja por las escalas, que domina las funciones tonales y a su vez sostiene unas cuerdas en permanente tensión. La solidez de la canción está en permanente compromiso, no obstante los poderosos metales y el corpulento bajo animan a la confianza. Hay un montón de efectos generados por modulación de timbre, y una percusión filtrada que oscila de un canal a otro añadiendo velocidad. Esta pista es un auténtico viaje al universo de Lethave Plank, contemplativo, gravitatorio, majestuoso. Tras unos minutos, volverán los acordes iniciales, recordando que seguimos en un planeta lleno de misterios por descubrir. Este interludio nos lanza de nuevo a los compases arpegiados, donde la tensión ha disminuido dejando espacio a un piano eléctrico jazzy que salta sobre las cenizas que arrojan las cuerdas. El clímax es un dialogo a cuatro voces al que es imposible permanecer indiferente.

Orogenic Belt desaparece lentamente, fundida con la segunda pista: Craton. Los cratones son enormes rocas que flotan sobre el manto, cuya rigidez permitió promover a su alrededor los actuales continentes. Los sonidos ahora parecen surgir de estratos más profundos. Un bajo continuo oscila en un vaivén infinito, como un lento deambular en el océano del tiempo. Su timbre es aflautado, como el de un órgano de tubos; o quizá un sistema de chimeneas donde resuenan los vapores del planeta. El ritmo se dilata y las melodías nos recuerdan que estamos en una escala de tiempo geológica. La pieza evoluciona hacia un final alegre, como una celebración de los ciclos naturales. Contiene cierto aire pastoral rematado en una explosión de volutas y optimismo.

Llegamos al ecuador del disco a través de una de sus canciones más coloristas: Mantle Plume. Aquí encontraremos un despliegue fantástico de recursos tradicionales de la música cósmica. Lethave Plank siempre ha comentado que él trata de continuar el camino que abrieron los grandes maestros durante los años setenta. Y éste es un claro ejemplo de influencias sin perder el propio estilo. Desde la estructura hasta la elección de sonidos recuerdan la época gloriosa de los álbumes inspirados en el espacio. La acústica de los Eminent, Solina, ARP y VCS3 son evidentes e intencionados. El phaser y los efectos burbujeantes completan una coloratura auténtica y muy retro, sin comprometer una mezcla cristalina. Sin duda se trata de un ejercicio de gran destreza. Son diez minutos de melodías y contramelodías que se enroscan en un continuo crescendo. Y todo ello soportado por un bajo carnoso y una percusión atávica que generan el alma de la pista. El puente que une los dos grandes bloques es de una belleza conmovedora. No en vano es uno de los tres singles promocionales del álbum.

Después del fastuoso despliegue sonoro de las corrientes de convección nos encontramos con la canción más corta y sobria, cuyo título se aleja de los conceptos técnicos: A name for the theory. Es una alusión al trabajo de investigación, un homenaje a los científicos y su disciplina, regida por la ética y la sinceridad intelectual. Estos valores se reflejan musicalmente con una exposición austera, grave, intimista, matizada con unos golpes de bajo que sugieren templanza y cautela. Me parece una visión musical muy acertada sobre las deliberaciones del ser humano.

Todo gran disco termina con una gran canción. Continental Drift puede considerarse la pieza más inspirada, profunda y emotiva de este trabajo. La amplitud de los acordes y la inmensidad de los metales sostienen varias melodías salpicadas con sutilidad. El punto focal cambia arriba y abajo; observa los detalles y sobrevuela el planeta. Sonidos delicados como centellas se arremolinan alrededor de frecuencias fabulosamente bajas. Es una pieza granítica con un largo fundido de despedida de casi un minuto. Hay un final, pero está más allá de nuestros limitados sentidos.

En definitiva se trata de un álbum elegante y fiel a sus principios. Entusiasma en un primer contacto y crece con cada audición. Son 52 minutos de electrónica de la vieja escuela con un fuerte carácter visual. Es un meritorio homenaje a la ciencia y a sus expertos, que debería disfrutar de una gran divulgación. Estoy segura que ya debe estar acompañando a muchos geólogos mientras acuden a sus lugares de trabajo. 

Podéis encontrar el álbum Asthenosphere en la página de Lethave Plank en bandcamp.

sábado, 12 de febrero de 2022

Space age: cuando los diseñadores miraron hacia las estrellas

El 12 de abril de 1961, Yuri Gagarin, a bordo de la Vostok 1, se convirtió en el primer ser humano en viajar al espacio exterior. Este hito no sólo significaría un salto significativo en la carrera espacial, sino que también focalizaría nuestra especie como protagonista del camino hacia las estrellas.

Dos años más tarde, Valentina Tereshkova sería la primera mujer en viajar al espacio en la Vostok 6. Allí permanecería tres días, girando 48 veces alrededor de la Tierra. Y dos años después, en 1965, Alexei Leonov, a bordo de la Voskhod 2, se convertiría en el primer ser humano en realizar un paseo espacial.

Cuatro años más tarde Neil Armstrong y Buzz Aldrin se posaban por primera vez en la Luna a bordo del modulo Lunar Eagle de la misión Apolo 11. Nos sentíamos capaces de llegar a cualquier lugar. De hecho, algunas sondas ya estaban visitando Mercurio o Júpiter.

Ya he comentado la enorme influencia que tuvo todo esto en la sociedad, tanto a nivel tecnológico como cultural. En este artículo voy a centrarme en el ámbito de la moda, que nunca ha sido ajena a la realidad de cada momento. Muchas colecciones poseen un mensaje de denuncia explícito, cuando no son rupturistas con una dinámica que rechazan. Frente a la estética elegante propuesta por Christian Dior, en los años sesenta, la sociedad demandaba un cambio que acompañara los enormes avances científicos, sociales y geopolíticos.

En 1964, André Courregès, discípulo del innovador Cristóbal Balenciaga, presentó su colección Moon Girl, donde imperaban los colores blanco y aluminizado, materiales como gasas transparentes y vinilo, minifaldas, formas geométricas y unas curiosas botas (go-go boots) planas de punta cuadrada. Todo ello transmitía una idea de minimalismo y funcionalidad. Apenas usó accesorios más allá de unos guantes y sombreros con forma de casco, además de unas enormes gafas redondas de montura ancha. Quince años más tarde recordábamos aquel trabajo porque en la portada del álbum See you later (Vangelis, 1980), aparece una mujer luciendo unas gafas de Courregès modelo Eskimo.

 La revista Vogue escribió «Courrèges sueña claramente con fiestas en la luna» y el New York Times lo calificó como «el destello más brillante del año». Andy Warhol reconoció que «la ropa de Courregès es tan hermosa que todo el mundo debería tener el mismo aspecto, todos de plateado. El plateado combina con todo, estos trajes deberían usarse durante el día, con muchísimo maquillaje». La NASA invitó a Courregès a visitar su centro de control en Cabo Cañaveral.

Fue un éxito que caló rápidamente en el gusto del consumidor. Desde Jacqueline Kennedy a la duquesa de Windsor, pasando por las cantantes francesas Françoise Hardy y Sylvie Vartan o las actrices Catherine Deneuve y Brigitte Bardot, se convirtieron en clientas habituales de Courregès. La mecha estaba prendida, aunque tuvo detractores, como Coco Chanel, quien declaró que Courregès «destruía a las mujeres, convirtiéndolas en niñas».

Ese mismo año, Rudi Gernreich sorprendía a la opinión pública con las fotografías de la modelo Peggy Moffitt portando una prenda futurista que dejaba visibles sus senos. Su escandaloso traje de baño en topless, al que llamó monokini, ya es una figura icónica de la moda espacial. Con este modelo, Rudi Gernreich aportaba su granito de arena a la igualdad de género y al Movimiento de Liberación de la Mujer. La revista TIME llegó a calificar al diseñador como «el más innovador de EE.UU». debido en gran parte a una colección de vinilos que crearía para Wards Brentshire Designers dos años más tarde y que incluía diseños de colores brillantes de fuerte contraste con las prendas.

En 1965, Emilio Pucci diseñó los uniformes de las asistentes de vuelo de la compañía estadounidense Braniff Airlines, con un marcado carácter futurista, de colores vivos, extravagantes y añadiendo unos cascos de estilo espacial. Esta compañía tenía una actitud realmente diferente a las demás, de ahí que apostaran por estas innovaciones hasta en los pequeños detalles. Por esas cosas era la preferida de Andy Warhol. 

En 1966 se estrena la película Qui êtes-vous, Polly Maggoo? (Who Are You, Polly Maggoo?), dirigida por William Klein. Es una sátira sobre el mundo de la moda que arranca con un desfile de modelos vistiendo prendas inspiradas en la era espacial, con detalles inspirados claramente en la colección Moon Girl. El diseño de vestuario corría a cargo de la actriz y diseñadora Janine Klein, esposa de William Klein.

Ese mismo año se sumaba a la moda futurista Paco Rabanne con sus Doce vestidos imposibles de llevar fabricados con materiales contemporáneos. En ellos empleó discos de plástico o aluminio unidos por aros de acero. Rescató la cota de malla medieval para incorporarla a un estilo que miraba hacia las estrellas. Su pasión por el espacio le llevó a bromear diciendo que «había viajado a la Tierra desde el planeta Altair para organizar la civilización en este planeta hace 78.000 años».

Los vestidos de Rabanne parecían bellas armaduras (a veces muy breves) diseñadas en un planeta exótico. Sus atrevidos cortes y pioneros métodos de construcción fueron empleados en la película Barbarella (1968), protagonizada por Jane Fonda. El diseñador de vestuario Jacques Fonteray se inspiró en las ideas de Rabanne, especialmente en el traje de color verde que usa Barbarella al final de la película. Sus diseños profundamente artísticos y su inspiración en modelos de épocas ambiguas siguen siendo versionados en la actualidad. Coco Chanel diría de él: «No es un modisto. Es un trabajador del metal».

El diseñador británico Reed Crawford también experimentó con la combinación de materiales, usando el plástico como elemento habitual. En 1966 diseñó su sombrero Dollar Princess, una abstracción en forma de visera compuesta por varios tapones de botellas de leche que semejaba un casco espacial.

En 1967, Pierre Cardin presentó su colección unisex Cosmocorps, donde los vestidos usaban un corte en forma de triángulo modificado, tubular, redefiniendo la figura de la mujer. Predominaba el color negro y la seda. Pierre Cardin añadió un aspecto menos agresivo a su ropa, inspirado en los diseños de William Theiss para la serie Star Trek. A pesar de algunos aspectos extravagantes, como el uso del plexiglás o grandes ojales para acomodar los senos, tuvo gran acogida y continuó en esa línea durante un tiempo.

En 1969, Pierre Cardin presentó su desfile La era espacial y el futurismo, inspirado por el reciente alunizaje y la iconografía de los astronautas. Sus vestidos presentaban pliegues que recordaban la estructura de los cohetes, abundaban los colores brillantes y plateados. Con su enfoque arquitectónico de la proporción, su ropa era seductora y graciosa al mismo tiempo. También fue invitado en 1971 por la NASA para visitar sus instalaciones, convirtiéndose en el primer civil que se probó un traje espacial. Esta experiencia le animó a diseñar trajes para la propia agencia. En el año 2000 confesó que seguía soñando con tener un hogar en la Luna.

En la década de los setenta, la moda siguió mirando al espacio, combinando los diseños originales con nuevas ideas, reinventándose e influyendo en otros ámbitos, especialmente de la música y el cine. Numerosos artistas lucían modelos espaciales en sus discos y conciertos. El diseño de vestuario del cine de ciencia-ficción también aprovechó la propuesta de estos costureros vanguardistas.

Cabe destacar, en 1978, la bota creada por Giancarlo Zanatta para la marca Tecnica, que recordaba las que usaron los astronautas de la misión Apolo 11.

A finales de los ochenta y ya en los noventa, Thierry Mugler continuó en la línea space age elevándola a nuevas categorías, mezclando la iconografía cosmonáutica con invasiones alienígenas. Mugler vistió a artistas como Rihanna, Diana Ross, Beyoncé, Katy Perry o Celine Dion. Sus modelos aparecen en videoclips de Lady Gaga y George Michael. Su pasado con bailarín clásico le ayudó a incluir el interesante punto de vista de las producciones musicales.

La colección de otoño-invierno 1999 de Alexander McQueen para Givenchy llenaba las modelos de pistones incrustados en los vestidos, luces de neón y circuitos dentro de las prendas de PVC que transmitían la sensación de un futuro poco optimista y deshumanizado.

Hussein Chalayan hizo desfilar a las modelos con vestidos inspirados en los platillos volantes. Karl Lagerfeld escenificó su colección otoño-invierno de 2017 colocando un enorme cohete espacial mientras las modelos lucían trajes tweeds de corte recto. En 2019, Virgil Abloh para Louis Vuitton presentó una capa iridiscente que parecía confeccionada para un habitante de colonias extraterrestres. En 2021, Balenciaga colaboró con la NASA en la creación de una serie de artículos de marca.

Lejos de desaparecer, la space age sigue muy viva. De hecho hemos asistido a una segunda avenida a partir de 2021. Los diseñadores regresan a esta fuente de inspiración creando sinergias. Es una constante en las pasarelas y artículos de marca, y todo gracias a unos creadores que, hace ya seis décadas, tuvieron el valor y la predisposición de mirar a las estrellas.

 

viernes, 24 de diciembre de 2021

Pintura astronómica: el arte que mira las estrellas

El artículo anterior empezaba hablando del impacto que tuvo sobre muchos niños y adolescentes el documental Cosmos de Carl Sagan. Decía que aquella serie venía apoyada por un guión cuidado, una narrativa preciosa, unas imágenes impactantes y una banda sonora espectacular. El mismo éxito tuvieron el libro y el álbum, que muchos conservan como un tesoro. Y no es para menos. El álbum contenía piezas musicales maravillosas y el libro estaba lleno de ilustraciones que hacían volar la imaginación de aquellos jóvenes que habrían de decidir su futuro.

La mayoría de aquellas ilustraciones eran pinturas astronómicas: especulaciones a medio camino entre la ciencia y la ficción. En aquellos años la astrofotografía tenía sus limitaciones, de manera que la imaginación de los artistas era una buena solución para ilustrar los contenidos divulgativos.

Uno de los pintores astronómicos más relevantes es Jon Lomberg (1945), cuyo primer trabajo profesional fue precisamente para el libro Cosmos, de Carl Sagan. Ya había ilustrado algunos libros anteriores de Sagan (se conocieron en 1972), pero ese fue el comienzo de una larga carrera juntos, que llevó a Lomberg a participar en el diseño del disco de oro de la sonda Voyager y numerosos proyectos posteriores para la NASA. Recibió un premio Emmy junto al resto de colaboradores por su contribución visual a la serie.

Por su parte, Donal Davis (1952) empezó a trabajar muy joven ilustrando publicaciones sobre astrogeología. Más tarde conocería a Sagan, al coincidir en la revista científica Icarus. Pero sería Jon Lomberg, el encargado de reclutar talentos para la producción de Cosmos, quien lo involucraría en ese proyecto. Davis reconoce que esa producción fue la que «galvanizó los recursos artísticos dedicados al espacio».

Otra de las grandes figuras que participaron en el aspecto visual del libro Comos y compartió  el Emmy por sus animaciones en la serie, fue Adolf Schaller (1956). Recibió la llamada de Jon Lomberg en septiembre de 1978 e inmediatamente accedió a participar. Según comenta Schaller, su inspiración llegó al leer el libro Vida inteligente en el universo (Sagan, Shklovskii), en 1971. En aquella época tenía quince años. Comprendemos perfectamente el impacto de una lectura así. Schaller se encargó especialmente de las pinturas especulativas sobre ecosistemas extraterrestres en la serie Comos.

Otros artistas que contribuyeron con sus pinturas fueron Anne Norcia y David Egge. Sagan fue especialmente preciso al solicitarles que pintaran de la manera más realista posible.

En 1982, un pequeño grupo de pintores fascinados por el territorio que solapa la ciencia y el arte, fundó la International Association of Astronomical Artists. En la actualidad cuenta con más de 130 socios. En su web hacen una importante declaración de intenciones: el arte espacial se dedica a visualizar las maravillas del espacio exterior, empleando conceptos derivados de la astronomía.

Existen otros colectivos y eventos que promueven la pintura astronómica, así como muchos artistas independientes. En la actualidad podemos encontrar artistas astronómicos prácticamente a una escala local. Las grandes tiendas online de venta de cuadros y fotografías, como Absolute ArtsFine Art America tienen apartados definidos para el arte espacial.

En este tipo de pintura suelen emplearse materiales y técnicas tradicionales para componer un realismo exótico que transporta al espectador de un modo cordial hacia las especulaciones científicas. Actualmente se usa el arte espacial en publicaciones como The Planetary Report o Sky and Telescope. Incluso la NASA promueve un programa de Bellas Artes para divulgar la documentación de sus proyectos.

No podemos olvidarnos de los artistas para cine; aquellos que diseñaban los escenarios e ideaban los fondos para las secuencias en el espacio. Aquí destacan nombres como Robert McCall (1919-2010), que trabajó en 2001, Odisea en el Espacio de Stanley Kubrik, entre otras producciones. También destaca Ralph McQuarrie (1929-2012), que trabajó para George Lucas en su película Starwars y posteriores secuelas.

Pero antes ya habían artistas dedicados a la pintura astronómica. La literatura de ciencia-ficción contaba con autores tan relevantes como Ludek Pesek (1919-1999), quien ya imaginaba paisajes astronómicos en los años sesenta y fue fichado por la revista National Geographic Magazine para ilustrar algunos de sus artículos.

Uno de los grandes pioneros fue Chesley Bonestell (1888-1986), que desarrolló varias técnicas pictóricas e impulsó esta disciplina hasta convertirla en una inspiración para futuros científicos y astronautas. Su obra se encuentra en magazines, literatura y cine. Recibió premios de diversas sociedades astronómicas y científicas, además de tener obras muy cotizadas en museos como el National Air and Space Museum.

Bonestell fue contemporáneo del astrónomo Lucien Rudaux (1874-1947), que desarrolló la pintura astronómica basada en sus propias observaciones. Ilustraba sus libros de astronomía y dejó un legado importante que inspiraría a las nuevas generaciones. Pertenece al salón de la fama de la International Association of Astronomical Artists y un cráter de Marte lleva su nombre.

Anteriormente, el pintor Howard Russell Butler (1856-1934) ya había plasmado sobre un lienzo el eclipse solar de 1918, a petición de la fundación Carnegie Hall.

Y esto nos lleva a astrónomos anteriores a la fotografía. Fueron científicos que desarrollaron su faceta artística al tratar de reflejar sus observaciones en soportes para su posterior estudio y divulgación. Astrónomos como Maria Clara Eimmart (1676-1707) pintaron magníficos cuadros basados en sus inspecciones nocturnas. Eimmbart realizó grabados de extraordinaria calidad, así como más de 350 dibujos de las fases de la Luna.

Galileo Galilei (1564-1642), el primer hombre que observó la Luna a través de un telescopio, dibujó numerosas ilustraciones sobre las fases lunares, bocetos de constelaciones, de las lunas de Júpiter, de las fases de Venus, cartas celestes del cinturón de Orión y las Pléyades, dibujó las manchas solares... todo ello recopilado en su tratado Siderius Nuncius (Mensajero de las estrellas).

Podemos encontrar incluso connotaciones astronómicas en el arte rupestre. Esto ha llevado a proponer el enfoque arqueoastronómico como análisis consistente para estas obras. Se aprecia claramente la situación estacional por la ubicación del sol en la pintura rupestre de Willow Creek Canyon (Inglaterra) o el planetario (conjunto de figuras astromorfas como soles, lunas y estrellas) en la Reserva Navajo en Nuevo México, así como la representación de la constelación Corona Borealis en la Cueva del Castillo (Cantabria, España).

Observar las estrellas es una actitud tan antigua como el propio ser humano. Las inquietudes que derivaron en arte y ciencia nos permitieron, asombrados, interpretar los ciclos de la naturaleza. Dotados de curiosidad, evolucionamos hasta convertirnos en unos seres que empiezan a dar sus primeros pasos por el cosmos. Como decía Carl Sagan, somos una especie prometedora.

lunes, 6 de diciembre de 2021

La generación que creció frente al televisor

¿Recuerdas lo que hacías el jueves, 15 de julio de 1982, a las nueve y media de la noche? Esta fecha es para los residentes en España en aquél momento. En el resto de países os situaréis de inmediato.

Es curioso que muchos músicos electrónicos con edad aproximada a cincuenta años en la actualidad recuerdan bien esa fecha. Porque esa noche se estrenaba en España la serie documental Cosmos: un viaje personal. Carl Sagan quería explorar «las más profundas conexiones del ser humano con un vasto e imponente universo, en el que flotamos como un grano de arena en el océano cósmico». Pero su legado fue mucho más lejos que un programa de divulgación. Inspiró a futuros científicos, astrónomos, ingenieros, pilotos, astronautas, directores de cine, escritores y, por supuesto, músicos.

Algunos incluso repiten de memoria las primeras palabras de aquel monumental documento: «El cosmos está constituido por todo lo que es, lo que ha sido o lo que será. La contemplación del Cosmos nos perturba. Sentimos un hormigueo en la espina dorsal, un nudo en la garganta, una vaga sensación como si fuera un recuerdo lejano, de que nos precipitamos en el vacío. Sabemos que nos estamos acercando al mayor de los misterios». El doblaje de José María del Río todavía resuena en la arquitectura de nuestro recuerdo.

La serie Cosmos venía apoyada por un guion muy cuidado, una narrativa preciosa, unas imágenes asombrosas y una banda sonora espectacular. El mismo éxito tuvieron el libro y el álbum que conservan muchos como un tesoro de enorme valor. Y no es para menos. El álbum contenía, entre otras, piezas musicales de Vangelis, Isao Tomita y Synergy, y el libro unas ilustraciones que hacían volar la imaginación de aquellos jóvenes que habrían de decidir su futuro.

Algunos ya venían persuadidos por la electrónica que aparecía en la cabecera del programa Más Allá, cuya emisión comenzó en 1976 y contenía fragmentos de la banda sonora de Forbidden Planet y Alien 8. Esa música, junto a la inquietante ilustración dibujada por el propio Fernando Jiménez del Oso, impactó profundamente a muchos niños y adolescentes.

El programa La Clave, dirigido por José Luis Balbín desde 1976, había abordado temas relacionados con la conquista del espacio y vidas en otros mundos, emitiendo películas como Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still) en febrero de 1976 y junio de 1979, así como futuros apocalípticos (Mad Max) o robótica (El engendro mecánico -Demon Seed-). La sintonía, de Carmelo Bernaola, a pesar de ser de corte clásico, sonaba muy misteriosa y cósmica.

En esa linea misteriosa y siniestra podemos incluir la banda sonora de la serie inglesa Dentro del Laberinto, estrenada en España en 1981. La combinación de instrumentos acústicos y electrónicos sobrecogía tanto como su personaje Rothgo, interpretado por Ron Moody. Aquellos niños nacidos a finales de los sesenta y principios de los setenta se acostumbraron a producciones realmente lóbregas, como Espacio 1999, estrenada en 1975.

Tras la cancelación de Más Allá, el doctor Jiménez del Oso regresaba en 1982 con La Puerta del Misterio, usando una pieza de música electrónica compuesta por Alberto Bourbon en la cabecera. Este espacio duraría en emisión hasta 1984, año en que saltaba de la televisión autonómica a la estatal, Planeta Imaginario, con la fantástica versión del Arabesque nº1 de Debussy a cargo de Isao Tomita (contenido en su álbum Snowflakes are dancing).

En 1982, Rafael Beltrán Moner, componía sintonías de absoluto carácter electrónico para los informativos de rtve y Estudio Estadio. Dos años más tarde se encargaría de la sintonía de Informe Semanal, que volvería a componer en 1986 y es la que sigue usando actualmente. Ya tenía experiencia en este tipo de composiciones, porque firmó la sintonía del telediario de rtve en 1976, y lo seguiría haciendo durante las siguientes décadas. 

El 20 de febrero de 1983 se estrenaba la serie Fama. Precedida por la película del mismo título, adquirió gran popularidad en nuestro país por lo exótico que resultaba un instituto que fomentaba las asignaturas artísticas. Aunque las canciones eran de estilo pop, el personaje Bruno Martelli (Lee Curreri) mostraba a muchos por primera vez los sintetizadores que usaban nuestros músicos favoritos. Aquellos ARP Odyssey mkII, ARP 2600, Yamaha SK-20, Yamaha CS80 o LM-1 Drum Computer, por fin ponían cara a los instrumentos que escuchábamos en los discos.

En 1983 llegaba Los Visitantes, una serie checoslovaca futurista sobre viajes a un tiempo pasado para poder salvar a la tierra de una catástrofe inminente. La música era de Karel Svoboda.

En 1984 aparecían dos programas con sintonías electrónicas: En portada (que sigue en antena), con la maravillosa pieza de Vangelis que cerraba la película Blade Runner y A la caza del tesoro, con la canción de Azul y Negro, Fu-Man-Chu.

Era difícil no conocer ya al maestro griego, cuyas melodías sonaban frecuentemente, como por ejemplo, Pulstar (Albedo 0.39): la cortina de los informativos de la COPE entre los años setenta y ochenta.

Azul y Negro también eran conocidos en televisión por las sintonías de las vueltas ciclistas.

También, en 1984, se emitía Chocky, una de las series más perturbadoras que he visto en mi vida. La banda sonora, compuesta por John W. Hyde ya adelantaba lo que estábamos a punto de ver. Adaptaba unas novelas de John Wyndham que narraban el contacto de un inquietante alienígena con un niño. Durante los dos años siguientes se estrenaron dos temporadas más.

En 1985 se estrena Otromundo (Otherwolrd), donde una familia era transportada a otra dimensión y empleaba toda la temporada en tratar de regresar. La banda sonora corría a cargo de Sylvester Levay y Jim Roberts.

Pero el estreno más popular de 1985 fue El coche fantástico (Knight Rider), con una banda sonora compuesta por Stu Phillips. Este tipo de sonido inspiraría años más tarde la ola del vaporwave

En ese mismo año comenzaba la emisión del programa cultural Metropolis. Aunque sus horarios han sido normalmente intempestivos y la temática vanguardista, su sintonía electrónica llamaba la atención. No he localizado al autor de la primera sintonía, pero sí al que compuso la que se utilizó a partir de 1996, Pablo Miyar.

Y otra serie que influyó el sonido vaporwave fue Corrupción en Miami (Miami Vice), estrenada en abril de 1986. La banda sonora a cargo de Jan Hammer, el resto de canciones de estilo new wave, la estética y el carácter ambiguo de los personajes, lograron que calara profundo entre la audiencia.

En verano de ese mismo año se emite El halcón callejero (Streethawk). Demasiado inspirada en El coche fantástico, sólo cabe destacar que la banda sonora fue compuesta por Tangerine Dream. El tema de la cabecera está en su álbum Le Parc.

En 1987 aparecía en las pantallas el documental francés La aventura de las plantas. Muchos no seguían realmente sus contenidos, pero estaban pendientes de su emisión sólo por ver aquella animación con la maravillosa pieza Flowers Love, de Joël Fajerman. Esta serie ha sido repuesta varias veces, influyendo a varias generaciones.

También en 1987 se estrena El Tiempo es Oro, un concurso de cultura presentado por Constantino Romero y Janine Calvo. La primera cabecera empleaba el tema Flopped-Floppy, incluido en el álbum Lady Robot, de Laszlo-Bencker.

Ese mismo año, una discreta serie de ciencia ficción producida por Hanna-Barbera en 1983, aparecía en las pantallas de una cadena autonómica: Benji, Zax y el príncipe extraterrestre. La música de los créditos era obra de Hoyt S. Curtin, quien ya contaba con una gran trayectoria profesional y varias composiciones para esta misma productora (Los Picapiedra, Los Supersónicos, Johnny Quest, Don Gato, Scooby-Doo, etc). En la banda sonora también participó Euel Box.

Finalmente se emitía en nuestras pantallas una serie creada un año antes y que continuaba la película del mismo título de 1984: Starman. Se trataba de una producción familiar muy tierna sobre un extraterrestre encarnado en un ser humano muerto en accidente. El objetivo del regreso era ayudar a su hijo a encontrar a su madre biológica, rescatándolo de un orfanato. La sintonía, acorde con la amabilidad de la serie, está firmada por Dana Kaproff.

En 1989 vuelve el doctor Jiménez del Oso con el espacio En busca del misterio, cuya banda sonora estaba compuesta por Michel Huygens. En ese mismo año se estrena Música NA, que suponía el salto a la televisión del programa de radio Diálogos 3, presentado por Ramón Trecet y Lara López. Si bien el espectro era amplio dentro de la etiqueta new age, hubieron episodios dedicados a músicos electrónicos, como el grabado en 1991 en el segundo Festival de Música Visual de Lanzarote. Allí descubrimos los planteamientos personales de músicos como Steve Roach y Robert Rich.

En 1991 salta a la cadena estatal el programa Línea 900. Era un espacio de reportajes de interés social. La sintonía de Manel Gil-Inglada estaba realmente bien. Recuerdo que les escribí un correo en su momento preguntando por el autor y me dieron una respuesta evasiva. Nunca he vuelto a contactar con medios de comunicación. Por suerte en la red se puede encontrar casi todo.

En esta década, el sonido había cambiado. Se buscaban otras sensaciones con la música. Tal es el caso de Sliders, Sin identidad o Quatum Leap. Para la gran mayoría se continuaba apostando por una tímbrica orquestal. Sólo Expediente X, estrenada en marzo de 1994, traía una melodía, compuesta por Mark Snow, que recordaba a la electrónica espacial y misteriosa de décadas anteriores. Era una serie inspirada en otras, como Historias del más allá (Tales from de darkside), estrenada aquí en 1984, cuyo tema principal, compuesto por Donald Rubinstein, era realmente escalofriante.

Creo que voy a dejarlo aquí por ahora. No pretendo aburrir a nadie, y por otro lado, durante esos años, los spacechildren ya eran jóvenes tomando sus propias decisiones. A partir de esa década, los que eligieron la música como profesión, comenzaban a componer sus primeras obras. En este blog las iremos conociendo. Hasta la próxima.