Pintura astronómica: el arte que mira las estrellas

El artículo anterior empezaba hablando del impacto que tuvo sobre muchos niños y adolescentes el documental Cosmos de Carl Sagan. Decía que aquella serie venía apoyada por un guion cuidado, una narrativa preciosa, unas imágenes impactantes y una banda sonora espectacular. El mismo éxito tuvieron el libro y el álbum, que muchos conservan como un tesoro. Y no es para menos. El álbum contenía piezas musicales maravillosas y el libro estaba lleno de ilustraciones que hacían volar la imaginación de aquellos jóvenes que habrían de decidir su futuro.

La mayoría de aquellas imágenes eran pinturas astronómicas: especulaciones a medio camino entre la ciencia y la ficción. En aquellos años la astrofotografía tenía sus limitaciones, de manera que la imaginación de los artistas era una buena solución para ilustrar los contenidos divulgativos.

Uno de los pintores astronómicos más relevantes es Jon Lomberg (1945), cuyo primer trabajo profesional fue precisamente para el libro Cosmos, de Carl Sagan. Ya había ilustrado algunos libros anteriores de Sagan (se conocieron en 1972), pero ese fue el comienzo de una larga carrera juntos, que llevó a Lomberg a participar en el diseño del disco de oro de la sonda Voyager y numerosos proyectos posteriores para la NASA. Recibió un premio Emmy junto al resto de colaboradores por su contribución visual a la serie.

Por su parte, Donal Davis (1952) empezó a trabajar muy joven ilustrando publicaciones sobre astrogeología. Más tarde conocería a Sagan, al coincidir en la revista científica Icarus. Pero sería Jon Lomberg, el encargado de reclutar talentos para la producción de Cosmos, quien lo involucraría en ese proyecto. Davis reconoce que esa producción fue la que «galvanizó los recursos artísticos dedicados al espacio».

Otra de las grandes figuras que participaron en el aspecto visual del libro Comos y compartió el Emmy por sus animaciones en la serie, fue Adolf Schaller (1956). Recibió la llamada de Jon Lomberg en septiembre de 1978 e inmediatamente accedió a participar. Según comenta Schaller, su inspiración llegó al leer el libro Vida inteligente en el universo (Sagan, Shklovskii), en 1971. En aquella época tenía quince años. Comprendemos perfectamente el impacto de una lectura así. Schaller se encargó especialmente de las pinturas especulativas sobre ecosistemas extraterrestres en la serie Comos.

Otros artistas que contribuyeron con sus pinturas fueron Anne Norcia y David Egge. Sagan fue especialmente preciso al solicitarles que pintaran de la manera más realista posible.

En 1982, un pequeño grupo de pintores fascinados por el territorio que solapa la ciencia y el arte, fundó la International Association of Astronomical Artists. En la actualidad cuenta con más de 130 socios. En su web hacen una importante declaración de intenciones: el arte espacial se dedica a visualizar las maravillas del espacio exterior, empleando conceptos derivados de la astronomía.

Existen otros colectivos y eventos que promueven la pintura astronómica, así como muchos artistas independientes. En la actualidad podemos encontrar artistas astronómicos prácticamente a una escala local. Las grandes tiendas online de venta de cuadros y fotografías, como Absolute Arts o Fine Art America tienen apartados definidos para el arte espacial.

En este tipo de pintura suelen emplearse materiales y técnicas tradicionales para componer un realismo exótico que transporta al espectador de un modo cordial hacia las especulaciones científicas. Actualmente se usa el arte espacial en publicaciones como The Planetary Report o Sky and Telescope. Incluso la NASA promueve un programa de Bellas Artes para divulgar la documentación de sus proyectos.

No podemos olvidarnos de los artistas para cine; aquellos que diseñaban los escenarios e ideaban los fondos para las secuencias en el espacio. Aquí destacan nombres como Robert McCall (1919-2010), que trabajó en 2001, Odisea en el Espacio de Stanley Kubrik, entre otras producciones. También destaca Ralph McQuarrie (1929-2012), que trabajó para George Lucas en su película Starwars y posteriores secuelas.

Pero antes ya habían artistas dedicados a la pintura astronómica. La literatura de ciencia-ficción contaba con autores tan relevantes como Ludek Pesek (1919-1999), quien ya imaginaba paisajes astronómicos en los años sesenta y fue fichado por la revista National Geographic Magazine para ilustrar algunos de sus artículos.

Uno de los grandes pioneros fue Chesley Bonestell (1888-1986), que desarrolló varias técnicas pictóricas e impulsó esta disciplina hasta convertirla en una inspiración para futuros científicos y astronautas. Su obra se encuentra en magazines, literatura y cine. Recibió premios de diversas sociedades astronómicas y científicas, además de tener obras muy cotizadas en museos como el National Air and Space Museum.

Bonestell fue contemporáneo del astrónomo Lucien Rudaux (1874-1947), que desarrolló la pintura astronómica basada en sus propias observaciones. Ilustraba sus libros de astronomía y dejó un legado importante que inspiraría a las nuevas generaciones. Pertenece al salón de la fama de la International Association of Astronomical Artists y un cráter de Marte lleva su nombre.

Anteriormente, el pintor Howard Russell Butler (1856-1934) ya había plasmado sobre un lienzo el eclipse solar de 1918, a petición de la fundación Carnegie Hall.

Y esto nos lleva a astrónomos anteriores a la fotografía. Fueron científicos que desarrollaron su faceta artística al tratar de reflejar sus observaciones en soportes para su posterior estudio y divulgación. Astrónomos como Maria Clara Eimmart (1676-1707) pintaron magníficos cuadros basados en sus inspecciones nocturnas. Eimmart realizó grabados de extraordinaria calidad, así como más de 350 dibujos de las fases de la Luna.

Galileo Galilei (1564-1642), el primer hombre que observó la Luna a través de un telescopio, dibujó numerosas ilustraciones sobre las fases lunares, bocetos de constelaciones, de las lunas de Júpiter, de las fases de Venus, cartas celestes del cinturón de Orión y las Pléyades, dibujó las manchas solares... todo ello recopilado en su tratado Siderius Nuncius (Mensajero de las estrellas).

Podemos encontrar incluso connotaciones astronómicas en el arte rupestre. Esto ha llevado a proponer el enfoque arqueoastronómico como análisis consistente para estas obras. Se aprecia claramente la situación estacional por la ubicación del sol en la pintura rupestre de Willow Creek Canyon (Inglaterra) o el planetario (conjunto de figuras astromorfas como soles, lunas y estrellas) en la Reserva Navajo en Nuevo México, así como la representación de la constelación Corona Borealis en la Cueva del Castillo (Cantabria, España).

Observar las estrellas es una actitud tan antigua como el propio ser humano. Las inquietudes que derivaron en arte y ciencia nos permitieron, asombrados, interpretar los ciclos de la naturaleza. Dotados de curiosidad, evolucionamos hasta convertirnos en unos seres que empiezan a dar sus primeros pasos por el cosmos. Como decía Carl Sagan, somos una especie prometedora.

La generación que creció frente al televisor

¿Recuerdas lo que hacías el jueves, 15 de julio de 1982, a las nueve y media de la noche? Esta fecha es para los residentes en España en aquél momento. En el resto de países os situaréis de inmediato.

Es curioso que muchos músicos electrónicos con edad aproximada a cincuenta años en la actualidad recuerdan bien esa fecha. Porque esa noche se estrenaba en España la serie documental Cosmos: un viaje personal. Carl Sagan quería explorar «las más profundas conexiones del ser humano con un vasto e imponente universo, en el que flotamos como un grano de arena en el océano cósmico». Pero su legado fue mucho más lejos que un programa de divulgación. Inspiró a futuros científicos, astrónomos, ingenieros, pilotos, astronautas, directores de cine, escritores y, por supuesto, músicos.

Algunos incluso repiten de memoria las primeras palabras de aquel monumental documento: «El cosmos está constituido por todo lo que es, lo que ha sido o lo que será. La contemplación del Cosmos nos perturba. Sentimos un hormigueo en la espina dorsal, un nudo en la garganta, una vaga sensación como si fuera un recuerdo lejano, de que nos precipitamos en el vacío. Sabemos que nos estamos acercando al mayor de los misterios». El doblaje de José María del Río todavía resuena en la arquitectura de nuestro recuerdo.

La serie Cosmos venía apoyada por un guion muy cuidado, una narrativa preciosa, unas imágenes asombrosas y una banda sonora espectacular. El mismo éxito tuvieron el libro y el álbum, que conservan muchos como un tesoro de enorme valor. Y no es para menos. El álbum contenía, entre otras, piezas musicales de Vangelis, Isao Tomita y Synergy, y el libro, unas ilustraciones que hacían volar la imaginación de aquellos jóvenes que habrían de decidir su futuro.

Algunos ya venían persuadidos por la electrónica que aparecía en la cabecera del programa Más Allá, cuya emisión comenzó en 1976 y contenía fragmentos de la banda sonora de Forbidden Planet y Alien 8. Esa música, junto a la inquietante ilustración dibujada por el propio Fernando Jiménez del Oso, impactó profundamente a muchos niños y adolescentes.

El programa La Clave, dirigido por José Luis Balbín desde 1976, había abordado temas relacionados con la conquista del espacio y vidas en otros mundos, emitiendo películas como Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still) en febrero de 1976 y junio de 1979, así como futuros apocalípticos (Mad Max) o robótica (El engendro mecánico -Demon Seed-). La sintonía, de Carmelo Bernaola, a pesar de ser de corte clásico, sonaba muy misteriosa y cósmica.

En esa linea misteriosa y siniestra podemos incluir la banda sonora de la serie inglesa Dentro del Laberinto, estrenada en España en 1981. La combinación de instrumentos acústicos y electrónicos sobrecogía tanto como su personaje Rothgo, interpretado por Ron Moody. Aquellos niños nacidos a finales de los sesenta y principios de los setenta se acostumbraron a producciones realmente lóbregas, como Espacio 1999, estrenada en 1975.

Tras la cancelación de Más Allá, el doctor Jiménez del Oso regresaba en 1982 con La Puerta del Misterio, usando una pieza de música electrónica compuesta por Alberto Bourbon en la cabecera. Este espacio duraría en emisión hasta 1984, año en que saltaba de la televisión autonómica a la estatal, Planeta Imaginario, con la fantástica versión del Arabesque nº1 de Debussy a cargo de Isao Tomita (contenido en su álbum Snowflakes are dancing).

En 1982, Rafael Beltrán Moner, componía sintonías de absoluto carácter electrónico para los informativos de rtve y Estudio Estadio. Dos años más tarde se encargaría de la sintonía de Informe Semanal, que volvería a componer en 1986 y es la que sigue usando actualmente. Ya tenía experiencia en este tipo de composiciones, porque firmó la sintonía del telediario de rtve en 1976, y lo seguiría haciendo durante las siguientes décadas. 

Suso Sáiz se encargaría de musicalizar el documental Dimensión 8.000, que pronto pasaría a llamarse Al filo de lo imposible.

El 20 de febrero de 1983 se estrenaba la serie Fama. Precedida por la película del mismo título, adquirió gran popularidad en nuestro país por lo exótico que resultaba un instituto que fomentaba las asignaturas artísticas. Aunque las canciones eran de estilo pop, el personaje Bruno Martelli (Lee Curreri) mostraba a muchos por primera vez los sintetizadores que usaban nuestros músicos favoritos. Aquellos ARP Odyssey mkII, ARP 2600, Yamaha SK-20, Yamaha CS80 o LM-1 Drum Computer, por fin ponían cara a los instrumentos que escuchábamos en los discos.

Todavía, en 1983 llegaba Los Visitantes, una serie checoslovaca futurista sobre viajes a un tiempo pasado para poder salvar a la tierra de una catástrofe inminente. La música era de Karel Svoboda. También se estrenaba el magazine Caja de Ritmos, presentada por Carlos Tena interpretando un viajero espacial. No he encontrado acreditación de la sintonía, cuya imagen emerge de una Roland TR-808.

En 1984 aparecían seis programas con sintonías electrónicas: En portada (que sigue en antena), con la maravillosa pieza de Vangelis que cerraba la película Blade Runner, A la caza del tesoro, con la canción de Azul y Negro, Fu-Man-Chu, La ventana electrónica, que abría con A taste of love, de Den Harrow, Los sabios, cuya sintonía era también de Azul y Negro (Hitchcock makes me happy), Al Galope, un espacio de hípica con música de El Woke y Leo contra todos, un concurso juvenil, de aspecto futurista y con una tipografía familiar (Data70). La música no estaba acreditada..

Era difícil no conocer ya al maestro griego, cuyas melodías sonaban frecuentemente, como por ejemplo, Pulstar (Albedo 0.39): la cortina de los informativos de las ocho de la mañana (por Fermín Bocos) en la COPE entre los años ochenta y noventa (aunque ya la hacía sonar antes en la SER).

Azul y Negro también eran conocidos en televisión por las sintonías de las vueltas ciclistas.

También, en 1984, se emitía Chocky, una de las series más perturbadoras que he visto en mi vida. La banda sonora, compuesta por John W. Hyde ya adelantaba lo que estábamos a punto de ver. Adaptaba unas novelas de John Wyndham que narraban el contacto de un inquietante alienígena con un niño. Durante los dos años siguientes se estrenaron dos temporadas más.

En 1985 se estrena Otromundo (Otherwolrd), donde una familia era transportada a otra dimensión y empleaba toda la temporada en tratar de regresar. La banda sonora corría a cargo de Sylvester Levay y Jim Roberts.

Pero el estreno más popular de 1985 fue El coche fantástico (Knight Rider), con una banda sonora compuesta por Stu Phillips. Este tipo de sonido inspiraría años más tarde la ola del vaporwave. 

En ese mismo año comenzaba la emisión del programa cultural Metropolis. Aunque sus horarios han sido normalmente intempestivos y la temática vanguardista, su sintonía electrónica llamaba la atención. No he localizado al autor de la primera sintonía, pero sí al que compuso la que se utilizó a partir de 1996, Pablo Miyar.

Para terminar con 1985, en julio aparece en pantalla el programa Punto de encuentro, con el objetivo de tender un puente entre todos los países de habla hispana. De contenido variado, dedicaba una de sus secciones al misterio, con el profesor Jiménez del Oso. La sintonía era Remote viewing, de Tangerine Dream.

Y otra serie que influyó el sonido vaporwave fue Corrupción en Miami (Miami Vice), estrenada en abril de 1986. La banda sonora a cargo de Jan Hammer, el resto de canciones de estilo new wave, la estética y el carácter ambiguo de los personajes, lograron que calara profundo entre la audiencia.

En verano de ese mismo año se emite El halcón callejero (Streethawk). Demasiado inspirada en El coche fantástico, sólo cabe destacar que la banda sonora fue compuesta por Tangerine Dream. El tema de la cabecera está en su álbum Le Parc.

En 1987 aparecía en las pantallas el documental francés La aventura de las plantas. Muchos no seguían realmente sus contenidos, pero estaban pendientes de su emisión sólo por ver aquella animación con la maravillosa pieza Flowers Love, de Joël Fajerman. Esta serie ha sido repuesta varias veces, influyendo a varias generaciones.

También en 1987 se estrena El Tiempo es Oro, un concurso de cultura presentado por Constantino Romero y Janine Calvo. La primera cabecera empleaba el tema Flopped-Floppy, incluido en el álbum Lady Robot, de Laszlo-Bencker.

Ese mismo año, una discreta serie de ciencia ficción producida por Hanna-Barbera en 1983, aparecía en las pantallas de una cadena autonómica: Benji, Zax y el príncipe extraterrestre. La música de los créditos era obra de Hoyt S. Curtin, quien ya contaba con una gran trayectoria profesional y varias composiciones para esta misma productora (Los Picapiedra, Los Supersónicos, Johnny Quest, Don Gato, Scooby-Doo, etc). En la banda sonora también participó Euel Box.

Finalmente se emitía en nuestras pantallas una serie creada un año antes y que continuaba la película del mismo título de 1984: Starman. Se trataba de una producción familiar muy tierna sobre un extraterrestre encarnado en un ser humano muerto en accidente. El objetivo del regreso era ayudar a su hijo a encontrar a su madre biológica, rescatándolo de un orfanato. La sintonía, acorde con la amabilidad de la serie, está firmada por Dana Kaproff.

En 1989 vuelve el doctor Jiménez del Oso con el espacio En busca del misterio, cuya banda sonora estaba compuesta por Michel Huygen. En ese mismo año se estrena Música NA, que suponía el salto a la televisión del programa de radio Diálogos 3, presentado por Ramón Trecet y Lara López. Inolvidable la cabecera, que empleaba los primeros segundos del vídeo Galaxy, de David Van Tieghem. Si bien el espectro era amplio dentro de la etiqueta new age, hubieron episodios dedicados a músicos electrónicos, como el grabado en 1991 en el segundo Festival de Música Visual de Lanzarote. Allí descubrimos los planteamientos personales de músicos como Steve Roach y Robert Rich.

A finales de los ochenta y principios de los noventa, Nacho Cano compuso sintonías para varios espacios: Viernes, cine, Domingo cine, Sesión de noche, Cine Club, Estrenos TV, Filmoteca TV, ¿Pero esto qué es?, El día por delante... También compuso la melodía de anuncios publicitarios como El Cuponazo o Moda de España.

En 1991 salta a la cadena estatal el programa Línea 900. Era un espacio de reportajes de interés social. La sintonía de Manel Gil-Inglada estaba realmente bien. Recuerdo que les escribí un correo en su momento preguntando por el autor y me dieron una respuesta evasiva. Nunca he vuelto a contactar con medios de comunicación. Por suerte en la red se puede encontrar casi todo.

En esta década, el sonido había cambiado. Se buscaban otras sensaciones con la música. Tal es el caso de Sliders, Sin identidad o Quatum Leap. Para la gran mayoría se continuaba apostando por una tímbrica orquestal. Sólo Expediente X, estrenada en marzo de 1994, traía una melodía, compuesta por Mark Snow, que recordaba a la electrónica espacial y misteriosa de décadas anteriores. Era una serie inspirada en otras, como Historias del más allá (Tales from de darkside), estrenada aquí en 1984, cuyo tema principal, compuesto por Donald Rubinstein, era realmente escalofriante.

Creo que voy a dejarlo aquí por ahora. No pretendo aburrir a nadie, y por otro lado, durante esos años, los spacechildren ya eran jóvenes tomando sus propias decisiones. A partir de esa década, los que eligieron la música como profesión, comenzaban a componer sus primeras obras. En este blog las iremos conociendo. Hasta la próxima.

Lethave Plank - Automata (2021)

El arte es el fruto de la mirada del artista, cuya sensibilidad capta el mundo que nos rodea. Cuando el artista posee conciencia social, además de una visión estética, busca la implicación de la audiencia. Es el caso del siguiente álbum, Automata, que anima a la reflexión sobre determinados aspectos y cuestiones. A través de un concepto mecánico como es el universo robot, Lethave Plank trata de sensibilizarnos acerca de temáticas delicadas. Desde las inercias sociales a la pérdida de identidad, pasando por la lucha de clases y la soledad, Lethave Plank propone la música como herramienta de transmisión de valores.

El primer contacto con el álbum es la portada. Este elemento visual puede condicionar la manera de escuchar la música, sugestionando al oído para que busque en una dirección concreta. La portada de Automata es un diseño creado a partir de dos imágenes potentes: en primer plano, el autómata The writer, construido por Pierre Jaquet-Droz a finales del siglo XVIII; y tras él, un mecanismo de relojería. El título está centrado, sobre unas barras que aportan equilibrio y geometría al conjunto. Ya hemos recibido el primer impacto. Veamos qué tal suena.

El disco arranca con una contundente secuencia de sonidos metálicos. Lethave Plank nos abre las puertas de la factoría, donde descubrimos un universo mecánico de engranajes, bielas, golpes y cadenas de transmisión.

Las cuerdas y trombones analógicos nos llevan de la mano por un paisaje en movimiento, onírico, acompasado y ceremonioso. Tras estos primeros compases de obertura cinemática, súbitamente todo se transforma, como el inevitable curso de la vida. Comienza entonces la letra del poema Spirits of the dead, de Edgar Allan Poe. Un vocoder de tesitura femenina recita el poema aumentando la sensación de irrealidad. Los versos flotan sobre el vacío que han dejado las máquinas.

Es llamativo el juego de contrastes en esta pieza. Sin perder continuidad, los versos góticos nos muestran un lado humano que no esperábamos. Esto plantea dudas sobre quién es realmente el sujeto autómata que inspira a Lethave Plank.

La pieza termina en una frenética combinación del poema con la secuencia mecánica, que regresa festejando el ciclo vital. El disco tiene vida. Y sólo acabamos de empezar la construcción del ideario autómata.

El segundo corte posee un marcado carácter intimista. Unos acordes fríos como el hielo empujan la pieza en la dirección de una voz que recita La mort du loup, de Alfred Vigny. Sobre ambos, una línea de sintetizador parece improvisar una melodía eterna y melancólica, cuya sensación se acentúa al aparecer un ostinato de sonido aflautado, que parece señalar el inevitable destino que aguarda.

La noche está presente en cada nota; y sobre todo, la soledad. Es el momento en que la conciencia acecha. El vocoder, lejos de restar expresión, aumenta el sentido dramático: frente a la adversidad debemos permanecer firmes.

A pesar de ser un extracto, la fuerza del poema impregna todas las notas de esta canción; una de mis favoritas.

El tercer corte es un tema de 18 minutos donde se recita íntegro el poema El hambre, de Miguel Hernández. Esta declaración de intenciones disipa cualquier duda acerca de la temática del álbum. Nosotros somos los autómatas. Construimos ingenios mecánicos a nuestra imagen y semejanza para buscar respuestas. Pero las respuestas no se encuentran en los esqueletos de metal. Quizá no queremos escucharlas. O no sabemos. O no invertimos tiempo en ello. Son los artistas quienes pueden encontrarlas y mostrarlas de un modo accesible.

El hambre es un poema crudo, lleno de dolor, enmarcado en el movimiento de poesía social que surgió en España en los años cincuenta. Habla de los desfavorecidos, de los oprimidos, de quienes nacen sin futuro ni oportunidades. La música también es desgarradora, con fuertes golpes regulares de un bajo metálico, acompañado de trombones aislados y un vocoder más afilado que nunca. Hay un piano eléctrico que discurre como si nadie fuera a escucharlo, y unos acordes clandestinos que suenan como suspiros, replicándose unos a otros. Una secuencia apagada va y viene, sobre la que planean melodías esquivas que no pertenecen a nadie. La sobria percusión avanza como un tanque en medio de la batalla.

Es una canción que vive en la memoria colectiva, y que sigue en nuestros oídos una vez ha terminado. "Tened presente el hambre" es una frase que atraviesa el alma. Es una advertencia. Una necesidad.

El álbum continúa con una pieza corta a modo de entreacto: Clau de la ment. Conviene rebajar la tensión. Me recuerda esas pequeñas actuaciones de entretenimiento que mantenían activo el escenario en los descansos de obras de mayor envergadura. Es ligera y confortable; un interludio para exaltación de los sintetizadores y goce de los sentidos.

Seguimos con el quinto tema. Una secuencia de acordes presenta Trencaclosques, inspirada en un poema de Joan Valls, un poeta alcoyano de la Renaixença valenciana. El texto refleja al individuo con un dilema de identidad, angustia por el rechazo y necesidad de integración.

El poema, aunque recitado, muestra una voluntad rítmica, siguiendo el modelo que marca el propio tempo de la canción. Me ha llamado la atención los ritardandos al final de cada estrofa. Transmiten la sensación de un obstáculo al avance del sujeto protagonista.

Las cuerdas analógicas aportan gravedad al conjunto. Contrastan con las melodías de carácter más prosaico y que vulgarizan al individuo frente al colectivo. El final es realmente curioso, con un cambio de color que transmite la idea de liberación, ya sea por un cambio de dinámica o ruptura interior.

El disco se cierra con La llantia, inspirada en un poema de Pastor Aicart. El texto habla del paso del tiempo, de lo que permanece intacto mientras todo se derrumba alrededor. Es un texto idealista con una lectura profunda sobre aquello que sobrevive inalterable y nos ayuda a conservar la esperanza. A mí me transmite optimismo.

Musicalmente se apoya en una línea rítmica muy sólida, protagonizada por un bajo y percusión que no desfallecen en ningún momento. Sobre ellos descansa un vocoder vaporoso, que recita, casi cantando, con unas armonías complicadas pero accesibles. El resultado es un bloque monolítico que transmite seguridad sin parecer amenazante, porque el bajo, pese a su contundencia, dialoga permanentemente con la estructura de acordes del vocoder. La parte central es un soplo de aire fresco, que sirve de reposo y permite tomar perspectiva.

Con todo esto, la pieza termina en un fundido que suena a despedida del estilo "hasta luego". Espero que sea breve.

Podéis encontrar el álbum Automata en la página de Lethave Plank en bandcamp.

Origen y futuro de las bandas sonoras electrónicas

Desde que Georges Méliès asombrara a la audiencia con los efectos visuales de su Viaje a la Luna (1902), el cine de ciencia-ficción ha crecido hasta consolidarse en un género propio. Al principio contenían mucho humor. Tanto Georges Méliès como Segundo de Chomón produjeron bastantes películas y cortometrajes que miraban con burla aquellos toscos avances tecnológicos que pretendían mejorar nuestra calidad de vida. Con todo, algunos de los recursos técnicos que inventaron siguen empleándose en las producciones actuales.

Las primeras bandas sonoras que conocemos las crearon Camille Saint-Saëns para el cortometraje El asesinato del Duque De Guise -L'Assassinat du duc de Guise- y Mihail Ippolitov-Ivanov para, el también cortometraje, Stenka Razin, ambas de 1908. Las partituras eran interpretadas en directo y sincronizadas con las imágenes.

La costumbre era acompañar las películas mudas con interpretaciones en directo de clásicos conocidos. Fue en 1914 cuando aparecen las primeras producciones con música creada a propósito. Esta dinámica se consolidó paulatinamente durante una década. Hubo numerosos intentos por captar el sonido junto a las imágenes. Un ejemplo lo encontramos en los once minutos de metraje que rodó Lee DeForest en 1924, donde aparece Conchita Piquer interpretando algunas piezas folclóricas. En realidad, desde la invención del cinematógrafo se trató de incluir el sonido mediante diversos ingenios, que no tuvieron éxito por la baja calidad de éste y la dificultad para sincronizarlo. Fue en 1927 cuando se consigue e irrumpe el cine sonoro con la película El Cantante de Jazz, cuya música corría cargo de Louis Silvers. El largometraje aprovechaba el éxito de Broadway del mismo título y, aunque sólo contenía dos minutos de diálogo y el resto con los tradicionales rótulos, se la considera el auténtico comienzo de la etapa sonora.

Cuatro años más tarde, en 1931, aparece el primer instrumento electrónico en una banda sonora. Se trataba del Theremin, un pequeño dispositivo con la particularidad de poder ser controlado sin necesidad de contacto físico. Esto se logra mediante dos antenas que captan el movimiento de las manos interrumpiendo un campo electromagnético. Dirigida por Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, la película rusa Odna (Solo) estaba acompañada por una partitura de Dimitri Shostakóvich. Aunque la música era de carácter orquestal, Shostakóvich incluyó el Theremin en la escena de La Tormenta. El guion abordaba temas políticos como la educación, la tecnología y los gulags. Además de la música, el audio de la película incluía efectos sonoros y diálogos grabados posteriormente.

Tras la huida de Leon Theremin a Estados Unidos en 1927, su instrumento se popularizó y comenzó a fabricarse a cargo de la compañía RCA. En 1945, Miklós Rózsa compuso la banda sonora de la película Recuerda -Spellbound-, dirigida por Alfred Hitchcock y que contenía interpretaciones de Theremin a cargo de Samuel Hoffman. La partitura ganó un premio de la academia.

Samuel Hoffman fue un doctor en podología que obtuvo gran reputación como thereminista, sólo superado en popularidad por Clara Rockmore. Pero Rockmore rehusó tocar el Theremin para bandas sonoras porque se negaba a usarlo para generar "sonidos espeluznantes". Curiosamente el sonido que ha calado en el subconsciente colectivo es el que Hoffman interpretaría para la película Ultimátum a la Tierra -The Day the Earth Stood Still- (1951) y que sería el más utilizado en las películas de terror y ciencia-ficción de la década de los años 50.

Además del Theremin, el Ondes Martenot fue empleado también en multitud de bandas sonoras. Este instrumento venía legitimado por su uso en música clásica, dado que se ejecutaba mediante un teclado convencional. La primera inclusión data de 1934, cuando Arthur Honegger lo utilizó para el cortometraje de animación La idea - L'Idée-  de Berthold Bartosch, rodado dos años antes.

Esta producción expresionista es considerada una de las primeras películas de animación de carácter serio. Basada en un relato de Frans Masereel, en sus 25 minutos de duración adapta la historia de una idea que nace desnuda de la mente de su pensador y sale a la calle para guiar a los oprimidos, pero donde es perseguida por quienes intentan destruirla o utilizarla en su propio beneficio. Es una reflexión sobre el arte, la pureza del pensamiento, la reflexión individual y la crueldad de las dictaduras. Es la única obra de Berthold Bartosch que se conserva porque las tropas nazis destruyeron todo su material durante la ocupación francesa.

Al llegar el Ondes Martenot a Hollywood, Franz Waxman lo utilizó en la banda sonora de La novia de Frankenstein -The Bride of Frankenstein- (1936). Y en 1940, el mismo compositor lo incluyó en la película Rebecca, de Alfred Hitchcock.

En Alemania, en 1924, el ingeniero eléctrico Friedrich Trautwein, inventa el Trautonium. Y en 1930, aparece en la banda sonora de Tormenta en el Mont Blanc -Stürme über dem Montblanc- imitando el sonido de un avión a cargo Herbert Kuchenbuch. Con este instrumento, Remi Gassmann y Oskar Sala se encargaron de la producción y composición del sonido electrónico para la película Los Pájaros (1963), de nuevo dirigida por Alfred Hitchcock y bajo la supervisión musical de Bernard Herrmann. El director conocía la importancia de la música en el cine y, en particular, la importancia de la música en sus propias películas, pero para él la partitura de una película no era música per se, sino un elemento más del diseño sonoro general. De hecho, Herrmann fue acreditado como asesor de sonido. 

Oskar Sala no sólo fue el mayor impulsor del Trautonium sino que desarrolló el instrumento (Mixturtrautonium) y lo empleó en casi 300 películas hasta su muerte, en 2002.

En 1946, Raymond Scott, quien fuera músico y director musical de CBS Radio, creó la empresa Manhattan Research, Inc., "Designers and Manufacturers of Electronic Music and Musique Concrete Devices and Systems". Su idea era fabricar instrumentos electrónicos que ayudaran a los compositores de bandas sonoras. Entre otros, crearon el Karloff, el Clavivox y el Electronium. Un joven Robert Moog estuvo trabajando en el ensamblaje del Clavivox, desempeño que lo inspiró a crear su propia empresa y desarrollar su propia línea de sintetizadores a partir de los años sesenta.

En 1956 se compone la primera banda sonora totalmente electrónica para la película Planeta prohibido a cargo del matrimonio Louis y Bebe Barron. Se trataba de una serie de piezas de música concreta, grabadas gracias a la manipulación de circuitos electrónicos construidos por Louis siguiendo algunas ecuaciones presentadas en el libro Cibernética o el control y comunicación en animales y máquinas, del matemático y filósofo Norbert Wiener. Esta obra, publicada en 1948 tuvo una gran influencia en la sociedad en general. En ella aparece por primera vez el término “cibernética” y se combinaban una serie de teorías de la comunicación y psicología cognitiva que sedujeron a individuos de todos los perfiles, no solamente académicos.

Casi todos los sonidos se generaron mediante un modulador de timbre. Eran únicos e impredecibles, en parte porque los circuitos se sobrecargaban hasta quemarse. Apenas hay documentación sobre la música porque los Barron no consideraron el proceso como una composición musical. Simplemente manipulaban los circuitos según las acciones de los personajes de la película. Tomaron la costumbre de grabarlo todo; y mientras Louis se encargaba de construir los circuitos, Bebe manipulaba la grabación para componer el resultado final. Ella misma afirmó que debió revisar horas de cinta para extraer material aprovechable.

Añadieron reverberación y retardo de cinta. Invirtieron y cambiaron la velocidad de las tomas. Emplearon varios reproductores para mezclar las señales y sincronizaron el resultado mediante dos proyectores de 16 milímetros. La obra tuvo cierta polémica y el matrimonio fue acreditado como "tonalidades electrónicas" en lugar de banda sonora. No fueron nominados a los premios de la academia. Pero la semilla estaba sembrada.

A principios de los años sesenta se construyó un sintetizador de subarmónicos llamado Subharchord. Fue desarrollado por técnicos del Labor für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme con la idea de ofrecer a los músicos de la República Democrática Alemana un instrumento compacto con características iguales o mejores que los que ya circulaban en el mundo occidental. Estaba inspirado en el Trautonium y ofrecía más posibilidades de investigación. Karl-Ernst Sasse, ex director de la Orquesta Sinfónica del estudio cinematográfico DEFA, trabajó con el Subharchord en Dresde en bandas sonoras de películas de ciencia ficción, incluida Signale (Gottfried Kolditz, 1970).

En 1971, Wendy Carlos grabó algunas composiciones para la banda sonora de la película La naranja mecánica -A Clockwork Orange- dirigida por Stanley Kubrick e inspirada en el libro homónimo de Anthony Burgess. Wendy Carlos recreó piezas clásicas junto a otras de composición propia. Utilizó, entre otros instrumentos vanguardistas, el Moog Modular, en cuyo desarrollo y evolución había colaborado con su creador Robert Moog. Wendy Carlos sorprendió a la crítica con un álbum de recreaciones de piezas de Juan Sebastian Bach interpretadas con el sintetizador Moog Modular. Switched-On Bach fue el álbum más vendido en 1968 y premio Grammy. De ahí que llamara la atención de Kubrick y éste contara con su participación en el proyecto.

En 1972, Eduard Artemiev se encargó de crear la atmósfera tan particular de Solaris, un largometraje de Andrei Tarkovsky basado en la novela homónima de Stanislaw Lem. Para ello, Artemiev recurrió al sintetizador fotoeléctrico ANS, creado entre 1937 y 1957 por el ingeniero ruso Yevgeny Murzin. La base tecnológica de este sintetizador consiste en la grabación gráfica de sonido, la misma que se usa en la cinematografía. Esta técnica permite dibujar el sonido o reproducirlo a partir de un espectrograma.

Para esta composición, Eduard Artemiev utilizó como tema principal una variación sobre la coral para órgano en fa menor, BWV 639, de Juan Sebastian Bach, A ti te llamo, señor Jesucristo.

La carrera del sintetizador, y su precio cada vez más asequible, apuntaló su posición dentro de la industria musical a todos los niveles. En 1982, Vangelis crearía una de las bandas sonoras electrónicas espaciales más aclamada de todos los tiempos, para la película Blade runner, dirigida por Ridley Scott e inspirada en la novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? - Do Androids Dream of Electric Sheep?-.

Sin embargo, el porcentaje de bandas sonoras electrónicas frente a las orquestales es muy inferior. Tradicionalmente, las productoras evitan arriesgarse con sonidos experimentales o vanguardistas, derivando hacia los estándares de cada momento. Aunque existen producciones experimentales (Atticus Ross para The book of Eli, Steven Price para Gravity) o ambient (Jóhann Jóhannsson para Arrival), la mayoría de grandes producciones siguen eligiendo sonidos orquestales. Esto sucede incluso para el cine de ciencia-ficción, en el que gran parte de las composiciones electrónicas reproducen librerías acústicas, de marcado carácter épico y castrense.

Es ejemplar el caso de Jerry Goldsmith en Alien: el octavo pasajero (1979). Aunque basada en una plantilla orquestal, Goldsmith usó efectos electrónicos y técnicas de composición atonal, como ya hiciera en El planeta de los simios -Planet of the Apes- (1968). Sin embargo, el director Ridley Scott desaprovechó parte de ese material por otro de aspecto más convencional, rescatando piezas de otro trabajo anterior de Goldsmith (Freud: The Secret Passion, 1962).

Curiosamente son las producciones de bajo presupuesto las que contienen más bandas sonoras electrónicas. Probablemente se deba a la facilidad para crear material sin tener que recurrir a grandes estudios y mucho personal. Esto suele repercutir en la calidad, pero a veces se cuela alguna joya como Alien Cargo de Patrick O'Hearn (1999), Forbidden world de Susan Justin (1982), The machine de Tom Raybould (2013), Órbita 9 de Federico Jusid (2017) o Supernova de Burkhard Dallwitz (2000).

El cine de anticipación es un homenaje a la ciencia y la tecnología. Con su rigor y licencias poéticas, siempre es un placer contemplar aventuras espaciales y músicas futuristas. Hay un trabajo descomunal detrás y mucha ilusión. Todas esas sinergias se consuman cuando acudimos a las salas y disfrutamos de cada proyección. A veces plantean cuestiones profundas. Otras nos ayudan a olvidar las nuestras. Quizá alguna vez nos ayuden con ellas. Pero nunca dejan de asombrarnos. 

Mindglide - Radiance (2008)

Para Kant, la experiencia estética equivale a la imaginación carente de razonamientos; el arte no representa nada; no existe una finalidad semántica en la obra. Y fue más lejos, al asegurar que la música no es cultura sino un simple deleite.

El dilema entre música abstracta y programática aparece a finales del siglo XVIII. Quienes la devalúan, argumentan que no tiene contenido conceptual. Wagner la acuñó como música absoluta, que se había aislado del resto de la vida y las artes. Su objetivo debía ser convertirse en un medio (ópera o drama).

En pleno siglo XX, el compositor austriaco Günther Rabl entiende la música absoluta como música electroacústica, en la que el proceso de creación, mediante cinta y computadora, es temporalmente independiente del flujo de tiempo de la propia música.

Hay quien piensa que la música no representa nada más que a sí misma, pero la verdad es que las composiciones reflejan los gustos, la personalidad, las inclinaciones estéticas y las actitudes sociales del autor en su situación histórica. Los autores a menudo están influidos por un contexto, en el que proceden para situarse conscientemente en relación con otros compositores y estilos. Una vez que se ha puesto en conexión con unos referentes, la música se torna significativa.

El álbum que voy a comentar hoy consiste en dos piezas abstractas, herederas del movimiento expresionista, con todo su color y dramatismo, y de marcado carácter espacial. De hecho, reflejan el misterio del universo de una manera fabulosa.

En palabras del propio autor: «Mi atracción por los espacios abiertos, por la inmensa profundidad del universo, la sobrecogedora fuerza desatada de los elementos naturales, los ciclos de la vida, el imparable transcurrir del tiempo, la belleza natural de las formas más sencillas; mis reflexiones en mis días de descanso, en las tibias noches de verano junto a la costa que baña el mar Mediterráneo; mi actitud contemplativa hacia todo ello, y una apreciación subjetiva en su conjunto han supuesto un refrescante y enriquecedor encuentro ancestral y un cambio de mentalidad que semeja una ventana abierta al origen de las cosas, a lo intrascendente e insignificante del corto paso por la vida. Todo ello sutil, pero decisivamente interacciona de continuo en mi obra».

Este álbum apareció por primera vez en el sello Músicas a lo Lejos, en 2009, bajo el título Radiance Soundscapes. Constaba de dos piezas, de 32 y 16 minutos aproximadamente. En 2013 fue remasterizado y publicado en el sello Altera Orbe, con el título Radiance, con un tema añadido de 35 minutos. Previamente a ambos hubo una primera autoedición bajo el título Landscapes, con duraciones ligeramente distintas.

El disco se abre como un teatro, oscureciendo la sala y desplazando lentamente el telón. Unos sonidos vaporosos toman el lugar mientras una melodía lejana atraviesa el espacio con la naturalidad de un cuerpo celeste. Grupos de notas y efectos pueblan el firmamento musical, que se extiende más allá de una audición superficial. Mindglide no ofrece opiniones, tampoco cuestiona conceptos; simplemente presenta los hechos. Cada uno es libre de interpretarlos según considere.

A medida que transcurren los minutos puede entreverse una estructura. De ella se desprende el sentido de la obra, cuyas cimas y valles se comprenden mejor observadas a cierta distancia. Es como sentarse bajo un cielo estrellado: el placer está en el conjunto, no obstante los detalles siguen ahí, para ser explorados.

En un álbum donde la evolución es sinónimo de sorpresa, es necesario prestar atención. Tras casi veinte minutos escuchando pensaba que acababa de comenzar la reproducción. Ese es el gran valor de la música creada con minuciosidad.

A lo largo de estos primeros 32 minutos suceden muchas cosas, con un lenguaje propio, con una cadencia y una determinación que relativizan nuestras preocupaciones. Quizá sea este el verdadero sentido de la música.

El segundo corte comienza con un aspecto más épico, focalizando la intensidad del viaje. El constante movimiento transmite una disposición personal. Frente a las obras contemplativas, Mindglide nos ofrece la mano para sumergirnos junto a él en su universo. La lejana melodía aparece de nuevo para acompañar esta experiencia cuya gradación se consuma en auténticos clímax irisados. La luz fluye a borbotones, como racimos de espuma marina. Suena fresco y colosal al mismo tiempo.

Se suceden los momentos evocadores y abrumadores. Sentimos cierto vértigo por la ausencia de puntos de apoyo. Es como aprender algo nuevo, sintiendo ese miedo a lo desconocido, al misterio que espera ser revelado. Oponerse a la experiencia sería un error. La recompensa es mayor que la dedicación, y éste es de esos discos que detienen el tiempo. Y también de esos que revelan secretos en cada nueva audición.

En definitiva, otra joya de la música electrónica que puede adquirirse mediante descarga digital. 

Cronología de la música espacial

 

Encontré este cuadro sobre la spacemusic en el instagram de Lethave Plank, músico del que hablaré muy pronto. Es muy interesante porque hace una cronología de los orígenes de la música cósmica y  sus conexiones con otros estilos.

La primera referencia que conocemos se debe a Karlheinz Stockhausen, en 1953, quien definía tres vertientes derivadas del empleo de equipos electrónicos en la composición musical: concrete music, tape music y space music. Ese concepto original se refiere a la espacialidad del sonido, que pronto derivó a sonoridades que parecían llegar "del espacio exterior" y "otras estrellas", como indicaba el propio Stockhausen.

En 1956, Louis y Bebe Barron crearon la primera banda sonora electrónica, para la película Forbidden Planet. Aunque ya se usaba anteriormente el Theremin para estos menesteres, fue aquella película la que precipitó que otras productoras se animaran a recrear sus bandas sonoras mediante instrumentos electrónicos.

La aparición del sintetizador de precio asequible (unos 3.000 € de la época) y la constante evolución de las técnicas de grabación, permitieron a los músicos incluir estos instrumentos en sus formaciones, e incluso probar a grabar álbumes completos sólo con ellos.

Esto sucede a mediados de los años sesenta, fundamentalmente en Francia (musique planante) y Alemania (kosmische musik). Una década más tarde se darían las condiciones ideales para que la spacemusic diera el salto comercial y apareciera en las emisoras de radio convencionales, a través de autores como Jean Michel Jarre (Oxygene), Vangelis (Albedo 0,39) o Tangerine Dream (Phaedra).

También destacaron músicos en otros países, como España (Neuronium), Estados Unidos (Wendy Carlos, Synergy), Canadá (Mort Garson, Pascal Languirand), Rusia (Eduard Artemiev), Japón (Isao Tomita), Suiza (Thierry Fervant), Bulgaria (Sergey Djokanov), Inglaterra (Brian Eno), etc.

Incluso aparecieron programas de radio enfocados principalmente a la spacemusic y que siguen emitiendo actualmente, como Hearts of Space (desde 1973) o Star's End (desde 1976).

El momento cumbre de la spacemusic fue entre los años 81/82, cuando se estrenaron la película Blade Runner y el documental Cosmos, de Carl Sagan, ambos con temas principales de Vangelis.

A partir de ahí, comenzó a perder atractivo comercial y a desaparecer de las emisoras de radio convencionales. Otros estilos basados en la electrónica se abrieron camino y desplazaron el interés hacia las nuevas modas. No obstante la semilla de las futuras generaciones ya estaba sembrada.

Fernan Birdy - Música espacial (1997)

 Comienzo el contenido del blog con la reseña de este clásico de la spacemusic autóctona. El valenciano Fernan Birdy publicó, en 1997, a través del sello Bioinformation Study, el álbum Música Espacial.

La portada está centrada en un pequeño círculo oscuro del que parten infinidad de haces radiales de colores irisados. Sugiere velocidad y agitación, pero sobre todo una invitación a viajar hacia lo desconocido. A medida que el disco ha sido reeditado en otros sellos, la portada ha cambiado un par de veces.

Como la mayoría de su música, éste disco parte de una sesión improvisada de unos veinte minutos. Tuve la ocasión de escucharla en el estudio del propio autor, y todavía conservo una copia en cassette. Posteriormente el proyecto fue madurado y ampliado hasta un formato convencional conservando la esencia de la primera idea.

El disco se abre con el tema Voices from the beyond, de carácter spaceambient bastante experimental, con los LFOs de un Roland JD800 actuando con casi total autonomía. La espacialidad del sonido consigue que tengamos una imagen de absoluta tridimensionalidad.

Tras este despegue, llega A message for the Earthman, el single indiscutible y ejemplo del oficio de Fernan Birdy. En apenas tres minutos propone una melodía cálida y pegadiza, al estilo de los clásicos de las bandas sonoras electrónicas. Podemos entrever la Tierra desde los presets del 01fw.

Continuamos con The Earth is a volcano, una pieza reflexiva y muy etérea. Es bastante experimental con una manifiesta actitud contenida. Las cosas son así y estamos a merced de la naturaleza.

Llegamos a Patience, perseverance & order, otro tema ambiental que nos sume en las profundidades del universo. Nos sentimos diminutos ante la inmensidad del vació interestelar. Por momentos sentimos debilidad pero los compases de esta pieza, sólidos y tranquilos nos aportan la seguridad necesaria.

El quinto tema se titula Endless evolution y está construido sobre un ritmo tribal que parte de una secuencia del Korg Wavestation. Hay mucho trabajo de edición de sonido. Endless evolution nos transporta a planetas desconocidos, y en sus escasos dos minutos construye una atmósfera muy visual. A estas alturas empezamos a contemplar el disco como una ópera espacial con matices místicos.

Un montón de LFOs conducen Spitirual life hacia un paisaje electrónico de potente claridad. Es una pieza contemplativa que se detiene en el particular universo de Fernan Birdy.

We are all human regresa a las wavesequences. Destaca el equilibrio entre las partes que cimientan esta pieza. Se trata de un bloque difícil de separar en partes menores. Todo suma y tiene relevancia. El ritmo, pausado, no se somete a una melodía precisa y tenaz.

El octavo tema, The essence of the universe, es un enigma. Hay algo tras los pulsos que emite su núcleo, pero somos incapaces de aprehenderlo. Sólo podemos observar y asombrarnos con el misterio que se nos revela tras estos compases.

All is one continúa en la misma línea ambiental. Se agradece el riesgo que ha tomado el autor al componer unas canciones que evitan caer en recursos habituales. La pieza transita desde el arrobamiento a la descripción. Extrae melodías como tesoros ocultos bajo los minerales.

Seguimos con Love is understanding, un mensaje claro a través de un sonido menos afable del que habríamos esperado. Es una visión interesante de la complejidad de las emociones.

Extra-solar sounds cuenta de nuevo con otra secuencia cuyo sonido evoluciona a medida que avanza el tema. Tiene un carácter distante y enigmático que lo hacen muy atractivo.

El disco se cierra con One-way trip, otro ejemplo de combinación de secuencias y melodías sugerentes. Sorprende la calidad del producto con los medios con los que contaba el autor en aquella época. En general, el entorno digital todavía se estaba consolidando y los sistemas de grabación todavía eran muy artesanales.

El viaje termina aquí y nos quedamos con ganas de llegar más lejos, o al menos, de repetirlo. En definitiva es un buen disco que debe formar parte de cualquier colección de música cósmica que se precie.

Hola mundo

 Hola, bienvenidos a mi universo. Aquí hablaremos de todo lo relacionado con la música cósmica tanto del pasado como actual.

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