Este verano he conversado con algunos músicos que permanecen o han regresado al ámbito de la autoedición. Esto supone controlar todas las etapas de la producción de su obra, incluyendo la promoción posterior. Es mucho trabajo, sí, pero también significa una liberación de las presiones de la industria.
A raíz de estas conversaciones surgió una reflexión que volvió a inundarnos de nostalgia y futuros proyectos. Es imposible comprender el presente sin conocer el pasado.
Se trata, nada menos, que del uso de la tipografía en las portadas de los álbumes. La composición de una carátula requiere de unos conocimientos que han empujado a los músicos a formarse en este aspecto. Y la tipografía es un universo al que no solemos prestar atención, pero termina marcando nuestros recuerdos.
La portada de un álbum es el primer contacto que tenemos con la obra de un artista. Las sensaciones que provoca marcan nuestra experiencia musical. Y ahí juega un papel importante la tipografía.
Investigando las enormes montañas de fuentes aparecieron asociaciones de ideas, referencias cruzadas y conexiones en la memoria. Fue casi inmediato que acabáramos hablando de antiguos juguetes, discos, zapatillas deportivas, videojuegos, publicidad, la omnipresente Helvética de la NASA y el diccionario Pequeño Larousse en color, la Trooper Roman del documental Cosmos, la Kabel que mirábamos resignados a la bancarrota en el tablero del Monopoly y aquellas películas de serie b que inundaban los videoclubs en los años ochenta. ¿Cuántas horas pasamos ojeando aquellos estuches en la sección de ciencia-ficción sin llegar a decidirnos?
Desde esta perspectiva, todo empezó con la fuente Data 70.
Data 70, por su aspecto futurista se empleó en infinidad de películas de bajo presupuesto. La podemos ver tanto en el slogan de Dark Star (John Carpenter, 1974) como en la distribución húngara de 2001: Odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968). John Berger la utilizó en su documental sobre arte Ways of seeing, estrenado en la BBC en 1972.
También inspiró, aunque dibujada a mano, la rotulación de los títulos de la colección de Bruguera La Conquista del Espacio, entre mayo de 1970, con Enemigos indestructibles (Marcus Sidereo) y febrero de 1972, siendo Mundo Olvidado (A. Thorken, nº 80) el último en utilizar esta tipografía. En marzo de 1977 cambiaron a la tipografía Pump con la publicación de (Rebelión en la Galaxia, A. Thorken, nº345), hasta principios de 1985. La fuente original Pump (en negrita) fue diseñada por Bob Newman para Letraset en 1970 y también pudimos verla en la portada de los álbumes Low (David Bowie ,1977), Sustaining Cylinders (Michael Stearns, 1977) y Logos (Tangerine Dream, 1982), los créditos iniciales del largometraje Stalker, de Andrei Tarkovsky, la chaqueta del capitán Dallas, en Alien 8 o la serie de pedales Applause, de la empresa Beatsound.
¿Pero cuál es la historia de Data 70?
Pues fue la historia de una buena jugada. En 1964, Leo Maggs, recibió el encargo de diseñar con estilo futurista el titular de un artículo para la revista About de House, publicada por la asociación de amigos de la ópera de Covent Garden. Sólo eran necesarias unas pocas palabras y las diseñó en mayúsculas, inspirándose en el sistema MICR (Reconocimiento de Caracteres de Tinta Magnética) y la fuente E13-B, que se usaba en los cheques bancarios. Posteriormente terminó el alfabeto en sus ratos libres siguiendo las proporciones clásicas de Gill Sans.
La fuente E13-B fue creada por el Stanford Research Institute y el Laboratorio de Computación de la General Electric conjuntamente a mediados de los años cincuenta. En realidad, sólo consta de diez dígitos decimales y cuatro caracteres de control. En esta designación, las letras E y B se refieren a iteraciones de diseño, mientras que el número se refiere a la cuadrícula subyacente de 0,013 pulgadas. La clave de esta solución era una combinación de legibilidad humana y mecánica: si un dispositivo de escaneo magnético fallaba, una persona tendría que verificar los números manualmente. Sin embargo, para las máquinas, lo que importaba no era la forma de los números como tales, sino la forma de onda magnética detectada cuando se escaneaban los cheques. Esta fuente se adoptó de inmediato en la banca de Estados Unidos y Asia, mientras que en Europa e implantó la CMC-7, desarrollada en Francia por Groupe Bull, y que funciona como un código de barras y posee el alfabeto completo.
Pero la historia de la fuente de Leo no termina aquí. Leo contactó con Robert Gordon, quien poseía la primera empresa de fotocomposición de Londres, y le preguntó si estaría interesado. Así fue. La tipografía se incluyó en el catálogo de Photoscript Ltd. en 1965 con el nombre de Westminster.
Leo empezó a recibir unos ingresos por derechos de autor de seis peniques por palabra. Cobró 300 libras en 1968 cuando la fuente se utilizó en los créditos de la película Sebastian, protagonizada por Dirk Bogarde y Susannah York.
En 1993, Microsoft solicitó una licencia para incluir la fuente Westminster en su paquete de Office.
Volviendo a 1964, tenemos otra fuente inspirada en el sistema MICR, pero con algunos matices clásicos y orientales. Es obra de Stan Davis, para un concurso tipográfico internacional de la prestigiosa empresa VGC (Visual Graphics Corporation), y se llama Amelia, en honor a su hija que nacía ese mismo año.
La fuente Amelia se emplea en el logotipo de la empresa Moon Boot, la legendaria marca de botas de nieve fundada por Giancarlo Zanatta, inspirada en la llegada del ser humano a la Luna. También se utilizó infinidad de comics, publicidad, catálogos y películas como Ganímedes (Operation Ganymede, 1977) y Yellow Submarine. Aparece en discos como Spiral/Zyklus, de Karlheinz Stockhausen, publicado en 1970, el single de la sintonía de Doctor Who, grabado por Delia Derbyshire en 1973 o Space Oddity, de David Bowie. También encontramos la fuente Amelia en portadas de libros como Farenheit 451 (la edición de 1972) o I sign the body electric: una recopilación de novelas cortas de Ray Bradbury (la edición de 1971).
Es una de las fuentes más plagiadas, así que podemos decir que aparece en muchas más producciones de las que realmente se acredita.
En la misma línea, Colin Brignall crea para Letraset la fuente Countdown, en 1965. De nuevo podemos encontrarla en multitud de publicaciones, posters y discos, como Fourth Dimension, de Paddy Kingsland editado por la BBC Radiophonic Workshop, en 1973. Y en 1978 aparecería en las máquinas recreativas Space Invaders.
Ese mismo año ve aparecer la fuente Gemini, diseñada por Franco Grignani un año antes. Publicada como fototipo por Filmotype y Solotype sucesivamente, se incluyó en las consolas de Intellivision y Mattel, aplicaciones informáticas como RCS/Realtron o Ticketron (comprada posteriormente por Ticketmaster), y multitud de catálogos, artículos de revistas y álbumes de psicodelia.
Y, de nuevo en 1965, Ed Benguiat presenta Montage en seis estilos. Uno de ellos, Montage Condensed fue elegido para la portada del álbum Antarctica (Vangelis, 1983). Su estilo firme y pesado es ideal para titulares y diseños creativos sin perder legibilidad.
En 1966, Friedrich Peter, crea la fuente Vivaldi. Fue uno de los 15 diseños de caracteres premiados en un concurso patrocinado por Visual Graphics Corporation. Podemos verla en la marca de guitarras japonesas Vantage (1977) y las coreanas Vibra (1981). Nos sobrecogió en el póster del largometraje Inferno (Dario Argento, 1980); pero sobre todo la recordamos por ser la tipografía empleada en las portadas de los discos Beaubourg (Vangelis, 1978) y Planetary Unfolding (Michael Stearns, 1981).
En 1968 aparece otra fuente de estética futurista: Moore Computer. Diseñada por James H. Moore para Typographic House, es otra extensión alfabética de E13-B. Ampliamente utilizada en publicidad, catálogos, informática y manuales, también aparece en el álbum Albedo 0.39 de Vangelis (1976) y los créditos de la película Colossus: The Forbin project (1970). En ese mismo año podemos verla en la novela de ciencia-ficción The push-button spy, de Leigh James. Curiosamente, puede verse en la escena de apertura de la película de animación Wizards (Los hechiceros de la guerra), de 1977, dibujada a mano. En 1979, la marca de sintetizadores Crumar la elige para su modelo Performer.
En 1983 aparece en el poster de la serie Automan, una forzada producción de Glen A. Larson aprovechando su éxito anterior con Knight Rider. Con una ligera modificación en la “O” puede verse en la colección Ciencia Ficción de la Editorial Ultramar desde mediados de los ochenta a principios de los noventa. En 1986, Moore Computer se utiliza en el trailer de la película The Vindicator.
OCR-A fue publicada en 1968 por el U.S. Bureau of Standards como uno de los primeros tipos de reconocimiento óptico de caracteres para cumplir con los criterios de la oficina de normas de Estados Unidos. Incluye mayúsculas, cifras y caracteres de control. Se le agregaron minúsculas antes de 1980. La reconocimos en la portada de Soil Festivities (Vangelis, 1984) y los créditos de la película El abismo negro (The black hole, 1979).
En 1969, el propio Moore crea una variante de su fuente Computer y la llama Magnetic Ink. Aparece en el álbum Oddity, de David Bowie, una antología de relatos de ciencia-ficción editada por el escritor Tom Purdom o el poster de la distribución polaca del largometraje Terminator.
En la space age surgieron innumerables variantes de la apariencia MICR. Calculator, no acreditada, es de 1969 y fue utilizada en portadas de literatura de ciencia ficción y algún single de David Bowie.
En 1970, Aldo Novarese diseña la fuente Sintex, muy similar a Zipper, del mismo año, y a Strada, tres años anterior. Tiene un aspecto entre digital y la tipografía tallada en madera en el siglo XIX. De nuevo muy empleada en carátulas de discos y novelas, también la encontramos en el poster de la película de animación Wizards.
El éxito de esta estética continuó décadas después. Microchip es una fuente no acreditada que aparece por primera vez en el catálogo Andresen Typographics, en 1985. Puede verse en los títulos de la serie de televisión Misión Imposible (1988). También aparece en ambos posters de las películas de serie b Dark angel: I come in peace (1990) y Ghost in the Machine (El chip asesino, 1993).
En 1970, Aldo Novarese diseña Stop, lanzada como tipo metálico y adoptado en 1973 por Letraset. La fuente Stop fue empleada por la marca de sintetizadores Sequential Circuits para sus modelos Prophet 5, Prophet T8 y Max, al igual que en la rotulación del interior de la estación Babylon 5, de la serie del mismo nombre.
Sequential Circuits incorporó también la tipografía American Uncial en sus modelos Prelude, Pro-One, Prophet 10, Prophet 600 y Fugue. American Uncial fue diseñada y cortada a mano por Victor Hammer en 1943. Los tipos se fundieron en la Dearborn Type Foundry, en Chicago, la última de las pequeñas fundiciones independientes.
Probablemente, Sequential Circuits usó alguna de las versiones que realizaran varias empresas tipográficas estadounidenses en las décadas de los sesenta y setenta. Tal es el caso de los álbumes Phaedra (Tangerine Dream, 1974), Atmosphere (Adelbert Von Deyen, 1980) y Univers (Thierry Fervant, 1980), cuyos títulos emplean la denominada American Uncial D.
En la década de los setenta, una empresa de reciente fundación llamada Electro-Harmonix, comenzó a utilizar la fuente Skjald para sus equipos, fundamentalmente pedales de distorsión y modulación. Skjald fue diseñada por John F. Cumming y emitida por Dickinson Type Foundery en 1890.
En 1970, ITC realiza su primer lanzamiento. Se llamaría ITC Avant Garde Gothic, y fue diseñada por Herb Lubalin y Tom Carnase, quienes basaron su tipografía en el logo de Lubalin para la revista Avant Garde. Esta elegante fuente se ha usado de manera continuada desde entonces. Podemos verla en la edición de bolsillo de 1974 de El ojo que no duerme (D.G. Compton) o el disco Oxygene, publicado en 1976 por Jean-Michel Jarre.
Este tipo de fuentes sobrias, discretas y sin remates son muy eficaces en titulares. Es el caso de Helvetica, diseñada en 1957 por Max Miedinger y Eduard Hoffmann. Puede verse en el texto de apertura de la película Starwars (1977), las cintas BASF, prácticamente la totalidad del sello ECM, la NASA o la portada del álbum Music for Airports, de Brian Eno (1979). Eno tiende a recurrir a tipografías semejantes para sus diseños. En 2007, el Museo de Arte Moderno de nueva York organizó la exposición "50 años de Helvetica".
En 1971, Mecanorma lanza la tipografía Jackson para transferencia en seco. Se atribuye su diseño a Bernard Jacquet. Funciona bien para rotulación. Fue adoptada por varios fabricantes bajo diferentes nombres (Timbal, Oka, etc). Nosotros la recordamos por la serigrafía del sintetizador aditivo RMI Harmonic Synthesizer (Rocky Mount Instruments, 1974), que utilizó Jean Michel Jarre en su álbum Oxygene, y del que se construyeron unas 250 unidades.
En 1972, el poster del largometraje Solaris utiliza la tipografía Disco, publicada a finales de los sesenta por Photoscript y no acreditada. Disco fue muy recurrente en las carátulas de álbumes de los setenta y rescatada por Adidas a principios de los años 2000. Su forma circular y rotundidad hacen honor a su nombre.
Ese mismo año, Letraset relanzaba la fuente Dynamo, diseñada por Karl Sommer en 1930 y emitida por Ludwig & Mayer. Dynamo fue elegida para la serigrafía del Roland RhythmComputer CR-8000. También aparece en diversos modelos de la marca Moog, así como la edición de la New English Library, en 1976, de las Arenas de Marte, de Arthur C. Clarke. En 1973, se emplea en la portada del disco de Vangelis, L'Apocalypse des animaux (Polydor), que recopila diversas piezas compuestas para la banda sonora del documental del mismo nombre dirigido por Frédéric Rossif en 1970.Camelia (1972, Tony Wenmann) es una fuente de curvas amplias. Originalmente contaba con dos formas (ancha y estrecha) para cada letra. La versión digital (primero por Linotype, ahora disponible en ITC) solo tiene las formas anchas. La usaron Tangerine Dream en su álbum Force Majeure (1979). La portada es una ilustración de Monique Froese. Edgar Froese usaría Camelia para su álbum Pinnacles (1983).
Y de nuevo en 1972, Stan Biggenden diseña otra fuente inspirada en Westminster. Se trataba de Orbit-B, que pudimos ver en la película Future Kill (Asesinos del Futuro, de 1985) o la primitiva consola del juego de tenis Blip, de la empresa Tomy, lanzada al mercado en 1977.
En 1974, Edgar Froese lanza Aqua, un trabajo en solitario que se sirve de la fuente Arnold Böcklin en su portada. De diseñador desconocido, fue emitida en 1904 por la fundición Otto Weisert. Su nombre hace honor al artista suizo Arnold Böcklin (1827–1901). Esta fuente experimentó una gran popularidad en las décadas de los 60 y 70, y fue adoptada por muchos fabricantes de fototipos y transferencias en seco, incluyendo alguna versión propia (Arnold Bold). Un año antes, Ash Ra Tempel la incluyó en su álbum Join Inn (1973).
Otra bonita fuente modernista fue Sinaloa, diseñada en 1974 por Rosmarie Tissi. Contiene unas singulares barras horizontales que cruzan las letras. Podemos verla en una consola promocional del dibujo animado Arale, de 1982, el automóvil Citroen BX 4TC de 1986 y en la portada del álbum Pictures at an exhibition de Isao Tomita (1975). Este mismo autor repite con Sinaloa en sus álbumes The Planets (1976) y Kosmos (1978), ambos con algunas licencias artísticas.En 1975, la serie Espacio 1999 recurre a la fuente Neil Bold para su póster. Ésta fue diseñada por Wayne Stettler en 1966 y publicada por VGC como Typositor, que era la máquina de fototipos de aquella empresa. Su aspecto modernista la hizo muy popular, ampliamente demandada y constante en el sello de música jazz Blue Note.
En 1979, Vangelis publica el álbum China, su novena obra conceptual. Para ella se eligió la fuente Shanghai, que aparece por primera vez en el compendio tipográfico Berthold Fototypes E1, firmado por Gotz Gunnar Gorissen y publicado en 1974. Todavía en 1979, Ed Benguiat publica ITC Benguiat Gothic, una versión sin serifa de la familia original, inspirada en el Art Nouveau. En los años ochenta fue empleada por el sello RCA Records para tu tipografía corporativa. En 1981 aparece en la portada del álbum Audion, de Synergy.
En 1981, el disco Magnetic Fields de Jean-Michel Jarre contiene la fuente Futura. En 1983 la usaría Kraftwerk en su single Tour de France (y anteriormente en Autobahn y Trans-Europe Express). Jarre repetiría para su álbum Revolutions (1988). Futura fue diseñada por Paul Renner y emitida por la fundición Bauer en 1927. Puede que Futura haya sido la tipografía más empleada en la ciencia-ficción junto a Eurostyle extendida. Es una fuente geométrica, básicamente circular, sin remates, que recuerda al estilo de la Bauhaus. Esto supone cierto atrevimiento y equilibrio de las formas, sin contrastes. Definitivamente transmitía una sensación de modernidad.
Paul Renner continuó aumentando la familia diseñando en 1929 Futura Black. De un aspecto contundente, podemos verla en la portadas de discos como Space Experience (John Keating, 1972) o Exit (Tangerine Dream, 1984), así como los rótulos de situación iniciales en la serie Espacio 1999.
En 1980, Tangerine Dream utiliza la fuente Prisma para su álbum Tangram. Prisma es una tipografía multilinea diseñada por Rudolf Koch y emitida por Klingspor en 1930. Los trazos tienen cuatro lineas en los tamaños más pequeños (20, 24, 28pt) y cinco en los grandes (36, 48, 60pt).
Eurostyle, por su estética retrofuturista aparece sobre todo en textos de letreros, carteles y anuncios en escenas de diversas películas. Diseñada por Aldo Novarese en 1962 para la fundición italiana Nebiolo, estaba destinada a suceder a Microgramma, cuya limitación era que sólo tenía letras mayúsculas. Las formas cuadradas de esquinas redondeadas de Eurostyle le dan atractivo técnico y funcional. Fue muy popular en la ciencia-ficción en las décadas de los 60 y 70. De hecho todavía se utiliza a pesar de la fuerza con que irrumpieron otros diseños más audaces.
Joël Fajerman utilizó la fuente Shatter para su álbum Painted Desert. Estaba basada en Helvetica Bold sesgada oblicuamente. Diseñada por Vic Carless ganó el concurso convocado por Letraset en 1973. En los siguientes álbumes (Azimut y Turbulences) repitió la combinación Celtic y Symie. Shatter también puede verse en el álbum Sternzeit, de Adelbert Von Deyen (1978).
Microgramma es una fuente sans serif (sin remates) que fue diseñada por Aldo Novarese y Alessandro Butti para Nebiolo Type Foundry, en 1952. Se hizo popular para su uso con ilustraciones técnicas en la década de 1960 y fue una de las favoritas de los diseñadores gráficos a principios de la década de 1970. Sus usos van desde publicidad y titulares de prensa hasta paquetería, en gran parte debido a su disponibilidad como tipo en Letraset. Podemos verla en el poster de la serie UFO (1970) y en la película Dark Star (1974), al igual que en los sintetizadores Roland Juno-60, Access Virus, Quasimidi Sirius o Novation supernova.
Una fuente no acreditada de los años setenta se hizo popular por irrumpir en títulos tan memorables como las dos primeras entregas de la saga Terminator. Hablamos de la fuente Earth. También pudimos verla en la película S.O.S. Equipo Azul (SpaceCamp, de 1986) o la primera edición de la novela Pórtico (Gateway), de Frederik Pohl, en 1977 en St. Martin Press. En 1983 se emplearía para el nombre y modelo de la caja de ritmos Roland TR-909 Rhythm Composer.
La contundente ITC Machine, de 1970, pudimos verla en todo tipo de soportes, desde juguetes a campañas presidenciales. La recordamos sobre todo por el logotipo de la cadena de videoclubs Blockbuster y los créditos de la película Predator.
Diseñada únicamente en itálica, Crillee ocupó los créditos de muchas películas, como Star Trek: La Nueva Generación, de 1987.
Otra línea estética memorable entre las cintas de videocassette de serie b estaba inspirada en los dígitos de barras de las pantallas de cristal líquido de relojes y calculadoras digitales.
La fuente LCD fue un diseño de Alan Birch, lanzada por Letraset en 1981. Aparece en la portada de la película The Vindicator (1986). Alan Birch también diseñó la tipografía Synchro, en 1984, que aparece en la carátula española de la película Interface (1985). Ésta última tiene un aspecto de figuras de pequeños leds. También puede verse como fuente nativa en la computadora de la nave Enterprise en el largometraje En busca de Spock, de la saga Star Trek.
De idéntica estética de barras, la fuente Quartz aparece en el disco Electric Café de Kraftwerk, publicado en 1986. Cuatro fuentes se diseñaron como mapa de bits para su uso en computadoras con resolución de pantalla de 72 puntos por pulgada e impresoras matriciales. Fue en 1985 y sus nombres eran The Emperor, Universal, Oakland y Emigre. Se utilizaron hasta que el desarrollo de la tecnología permitió cambiar a las fuentes de alta resolución. Se reemplazaron por la familia Lo-Res en 2001.
Algunos directores de cine usan fuentes de manera recurrente, lo que añade cierta identidad a su obra. Es el caso de John Carpenter y la fuente Albertus, que podemos ver en los créditos de sus películas Rescate en Nueva York, La Cosa, Christine, Starman, Golpe en la pequeña China, Están vivos y Rescate en los Ángeles.
En ocasiones sucede que un cartel inspira tipografías. Los títulos de la película Rollerball (Norman Jewison, 1975) inspiraron a Jonathan Hill en 2008 a crear un set tipográfico llamado Laser Disco Plain. La naranja mecánica inspiró la fuente Timepiece, diseñada por Philip Clastle para Fontmesa en 2001. Y los títulos de Blade runner inspiraron a Phil Steinschneider a finales de los noventa a crear un set de tipos inspirados en ella.
Recientemente, la película Ex Machina (Alex Garland, 2014) recuperó una fuente diseñada en la década de los sesenta para máquinas de escribir, pero que no fue emitida. Se trata de Gridnik, un tipo monoespaciado de peso único realizada por el holandés Wim Crouwel. Se digitalizó en 1997.
Como hemos visto, algunos logos y tipografías forman parte de nuestra vida. En los años setenta y ochenta se implantó el uso de las zapatillas deportivas frente al zapato clásico. Entonces nos familiarizamos con el simpático diseño de las Paredes, la ITC Avant Garde Gothic que usaba Adidas junto al trébol de tres rayas, diseñada en 1970 por Herb Lubalin. Igualmente familiar resulta la fuente Motter Tektura, diseñada por Othmar Motter en 1974 y usada por Reebok y John Smith.
Motter Tektura se empleó en otros productos bien conocidos, como el logo de Apple Computer de 1980, el software Pro-24 de Steinberg de 1986, las cintas VHS Rainbow Magnetics en 1985 o el fabricante alemán de productos de audio de alta gama Audiolabor en 1977.
Y podríamos seguir con juguetes, libros de texto, todo tipo de corporaciones o bollería industrial. Así fue nuestra infancia y adolescencia en una sociedad de cultura visual, de culto a las marcas y batallas publicitarias. Aprendimos a reconocer el valor de las cosas a través de su imagen. Nos organizamos en tribus urbanas por afinidad estética. Todavía en la actualidad recuperamos sensaciones cuando un producto rescata una vieja fuente o aprovecha la de un rival. Viajamos a las estrellas, escuchamos el clamor de una cancha o paladeamos un sabor olvidado al cruzarnos con una tipografía fuera de contexto. Hemos visto cosas que jamás creerían. Así se escriben las historias de nuestras vidas.
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