El misterioso encanto de la música de librería

Durante décadas, una de las mayores ilusiones de los músicos fue publicar álbumes. De hecho, hubo un tiempo en que se programaban conciertos en vivo para promocionar la venta en soporte físico. Tener un álbum en las cubetas de las tiendas era sinónimo de prestigio. Significaba estar entre los grandes; mucho más cerca de los superventas que del anonimato. Pero el camino hasta ese punto nunca fue sencillo.

En este artículo voy a hablar de una solución que emplearon algunos de los artistas más populares dentro de la música cósmica: la música de librería, música de producción o música de archivo (library music, stock music). Este tipo de publicaciones consisten en grabaciones cuyos derechos de explotación están cedidos íntegramente al editor. De este modo se reduce mucho el coste de licencias para su utilización a cargo de terceros, y sobre todo no es necesario el permiso del autor. Normalmente estas ediciones están destinadas a formar parte de contenidos para cine, televisión, radio, etc. Son un recurso útil para pequeñas producciones y emisiones que buscan continuidad musical sin tener que invertir mucho presupuesto. Y si la calidad es suficiente, el destino puede ser muy alto. En definitiva, es un modelo de negocio bastante lucrativo para las editoriales y con cierto atractivo para los músicos sin contrato.

Actualmente, la mayoría de los netlabels están inspirados en este modelo de negocio, aunque algunos han llegado a cierta perversión que consiste en tener gran cantidad de músicos en su catálogo y ofrecer un contrato de venta mínima, es decir, se cobra a partir de haber vendido un número determinado de descargas. Junto a la habitual falta de promoción, el negocio es lucrativo, mientras que el músico tiene la sensación de estar perdido en un fondo de catálogo en el que es imposible destacar. Con los soportes físicos, el músico poseía un objeto tangible, pero ahora sólo es una referencia más entre millones.

La primera editorial de música de librería se fundó en 1909 (De Wolfe Music). Durante su primera década, esta empresa inglesa vendía partituras y servicios musicales en vivo. A partir de 1927 se consolidó como sello de música de librería a través de la técnica sound-on-disc, que consiste en grabar con un fonógrafo el sonido que va a escucharse en las películas de manera sincronizada. Era la época del cine mudo y la música se interpretaba en la misma sala de proyección. Esta empresa ha licenciado música para productoras como Pathé news o British Movietone news, y producciones como Dawn of the Death, Brokeback Mountain, Top Gear o Doctor Who. Y sigue en activo. Para ella han grabado músicos como Adele, George Fenton, Elbow e Ian Brown. Normalmente los músicos graban por encargo u ofrecen material que se adapta a los objetivos generales de este tipo de negocio.

En la década de los 60s y 70s, la industria musical se benefició de importantes avances tecnológicos. Esto dio un fuerte impulso a todos los sectores: emisoras de radio, editoriales, equipos musicales, y por supuesto, a los propios músicos. La presión de compositores intentando acceder al circuito comercial aumentó notablemente. Con esto, las empresas de música de librería encontraron un nicho confortable. En ese momento aparecieron sellos de librería como KPM, Bruton o Sonimage.

Y aquí encontramos la conexión cósmica con la música de librería. Varios álbumes de Joël Fajerman fueron publicados por ese camino. Sonimage (fundado en 1970) le publicó Prisme (1979) y Regards (1989); Musique pour l’image le publicó Racines Synthétiques (1978) y Painted Desert (1980), así como Azimuts (1981) y Turbulences (1983) a través de su subsello PSI. Bernard Parmegiani publicó Chants Magnétiques (1974) también en Sonimage, así como Serge Bulot, con Sanctuarie D’Éole (1980). En Music Pour L’Image, publicaría Alan Shearer su álbum City of Extasy (1987).

El primer álbum de Jean Michel Jarre, Deserted Palace (1973) se publicó en Sam Fox Publishing. Este sello se fundó en 1906 y fue el primero en comercializar partituras. Tuvo un enorme éxito ofreciendo música para cine compuesta sobre todo por John Stepan Zamecnik y John Philip Sousa. Llegó a tener en su catálogo artistas como Billy Hollyday, Nina Simone o Frank Sinatra. Aunque no se considera un sello de música de librería, sí que editó referencias de este tipo como estrategia para tener un catálogo versátil. Esto es bastante común en las grandes distribuidoras, que llegan a crear departamentos independientes centrados en estilos y objetivos determinados.

Era habitual la publicación de álbumes compuestos por varios artistas. Tal es el caso de Aurore (1978), con temas independientes de Monique Cannone y Armand Frydman o Electronia/Hair Raisers, con temas de T. Elerth, W. Merrick Farran y Edgar M. Vetter. En ocasiones la música tenía un carácter tan preciso que las publicaciones eran una compilación de pistas como sucedía con las librerías de efectos de sonido. A menudo los autores no estaban acreditados en la portada.

En 1951, Josef Weinberger fundaba el sello JW Media Music, enfocado también a crear música de librería destinada a cine, radio y televisión. A través de su subsello Impress, Van Phillips publicaba el álbum Space Music dirigiendo The Lansdowne Light Orchestra. Consistía en piezas orquestales con cierto aire cósmico y misterioso, procesadas a través de un tape echo. Y con sonidos puramente electrónicos, George Fenton publicaba Force Field (1980), Trevor Duncan, Other Worlds (1982), Dereck Austin, Power Surge (1981) y Sinthasia (1982) y Tim Cross, Time and motion (1984).

Otro sello muy popular fue KPM Music, fundado en 1955. Publicó muchas referencias ordenadas por estilos, todas ellas con la idéntica portada en color verde oliva. Era habitual que las portadas guardaran uniformidad corporativa. De ese modo eran fácilmente reconocibles. En 1971, William Merrick Farran y Edgar Vetter grabaron el álbum Electronic Music. En 1975, KPM publicó un álbum demostración del sintetizador ARP Odyssey, compuesto por Alan Hawkshaw. Un año antes, Brian Bennett y Alan Hawkshaw publicaban Synthesis.

Mención especial merece el Taller de Radio de la BBC (BBC Radiophonic Workshop), creado en 1958 por Daphne Oram y Desmond Briscoe. Su objetivo era dotar de efectos de sonido y música a las producciones de la BBC. En la famosa Habitación 13 trabajaron músicos y técnicos de enorme talento como Maddalena Fagandini o Delia Derbyshire. Precisamente, Delia Derbyshire, con la ayuda de Dick Mills, fue la creadora de la sintonía original de la serie Doctor Who, entre otros muchos trabajos. Ella empleó una composición original de Ron Grainer al piano y la produjo electrónicamente tal como la conocemos en la actualidad. Estuvo sonando desde la primera temporada hasta 1980. Maddalena Fagandini publicó un par de singles junto a George Martin, un par de años antes que éste se convirtiera en productor de los Beatles. Pero uno de los grandes logros de este taller fueron los avances técnicos e innovaciones musicales que posteriormente se incorporaron en la dinámica de trabajo de los músicos electrónicos de todo el mundo. Y eso que los primeros años tuvieron que trabajar con equipo prestado de otros departamentos.

En 1966, Roger Tokarz fundaba el sello Tele Music. Además de ser uno de los pioneros en Francia, también fue muy popular por incluir gran variedad de sonidos y músicos de gran talento. Sus ediciones cubren desde el spaguetti western a las sintonías para informativos. Nosotros destacamos los dos volúmenes Cosmosynthetic , compuestos por Sauveur Mallia en 1981, con claras influencias de los grandes referentes del momento pero con una visión más ecléctica, por momentos perturbadora y distópica.

El sello Bruton, fundado en 1977, alcanzó gran popularidad por sus ediciones de efectos especiales, ambientes y piezas musicales empleadas en todo tipo de programas audiovisuales (El chavo del ocho, Brain games, El club de la lucha, etc). Allí publicaron autores como Francis Monkman (Tempus Fugit, Energism, 1978; Forcefield, 1984), Paul Brian Hart (Futurism, 1980), James Asher (Gyroscope, 1980), Geoff Bastow (Tomorrow’s world, 1982), Alan Hawkshaw (Music Machine, 1981; Odyssey, 1985) o Mark Shreeve (Energy Fountain, 1988). Algunos de estos álbumes son de gran calidad técnica y musical.

Otro sello con referencias interesantes fue Montparnasse 2000, fundado en 1968. A principios de los años setenta publicó álbumes como Moog Sensations, Moog Expressions, Moog Generation o Mig Mag Moog, con pistas de Louis Delacour, Pat Prilly, Jean-Jacques Perrey y Harry Breuer.

En París se creaba el sello Patchwork en 1970. Sus portadas corporativas y un sonido centrado en el eje big band, funky disco y experimentos electrónicos lo hicieron bastante popular. Para Patchwork grabaron músicos de la talla de Georges Deleure, Teddy Lasry o Bernard Parmegiani. Podemos destacar publicaciones como la número 59, Rush, a cargo de Teddy Lasry; la número 42, a cargo de Guy Boulanger y Edgar Vercy; o la 28, a cargo de Teddy Lasry, Frédéric Mercier y Claude Perraudin.

Chicago 2000 (subsello de Audivis y la italiana CAM, Creazioni Artistiche Musicali) publicó referencias muy interesantes, como USA Visions (Black Sun, 1976), L’Univers de la Mer (Dominique Guiot, 1978) o Interceptor City (Didier Thibault, 1989).

En 1977, el sello L'Illustration Musicale, enfocado a géneros rítmicos y de baile, publicó el álbum The Strange World of Bernard Fevre, que sería muy influyente en la música de baile de las siguientes generaciones, además de aportar muchos extractos para formar parte de nuevas reinterpretaciones. Otro álbum recuperado y remezclado con éxito posteriormente fue Time Signal, de Klaus Weiss (1978) para el sello Selected Sound.

Uno de los aspectos más interesantes de estas ediciones es que eran un reflejo bastante fiel de la realidad del momento. Hay auténticos documentos sonoros grabados con equipos recién comercializados. Parecen demostraciones, y en algunos casos lo son, de las novedades tecnológicas más interesantes. Otro aspecto obvio fue el acceso relativamente sencillo al circuito comercial y una distribución en ámbitos creativos bastante apetecibles.

Por contrapartida, las producciones no necesitaban superar estándares de calidad. Esto facilitaba la libertad creativa, dejando al criterio del autor todo el proceso, pero eliminaba cualquier posible objetividad que pudiera ayudar a crecer las obras. Es normal encontrar canciones sin demasiado desarrollo ni esfuerzo técnico en el estudio de grabación. Pero también abundan contenidos de enorme frescura y talento.

Estos sellos empezaron a caer en el olvido por la inmediatez de sus contenidos. Cada época busca su propio sonido, y los catálogos de estas empresas sonaban pasados de moda. Recordaban épocas anteriores totalmente desfasadas. Solamente la calidad técnica de las nuevas grabaciones era suficiente para desechar las anteriores. Sin embargo, a partir de los años noventa, hubo una corriente de recuperación por parte de músicos que buscaban muestras (samples y loops) con estas sonoridades. Quizá huyendo del material manoseado del momento se fijaron en los viejos catálogos de música de librería y comenzaron a incluirlos en sus canciones. De ese modo hemos descubierto nombres de artistas y referencias que parecían olvidados para siempre. Su trabajo también ha sido reinventado, formando parte de nuevas canciones, como bases y efectos. Es el triunfo de la música efímera.

En la actualidad continúan activos muchos sellos de música de librería. Con el fácil acceso a internet, el número de plataformas para adquirir este tipo de contenidos se ha multiplicado. Se mantiene el concepto: generar obras de toda índole destinadas a ofrecer una continuidad musical o sonora en otras producciones audiovisuales.

Aunque la historia de la música popular tiene como héroes a quienes consiguen sonar en radiofórmula y emisoras comerciales, la calidad de producciones que descubrimos por otras vías puede llegar a ser idéntica. Después de todo, a pesar de la gran inversión técnica y humana de cada éxito comercial, continúa siendo un misterio lo que nos hace conectar con una canción. A veces llega por la vía más inesperada. Es cuestión de permanecer receptivos y apoyar a los músicos.

Podéis escuchar este artículo en el podcast: