Hoy vamos a hablar de algo que va más allá de un concepto o de una realidad constructiva; de algo que nos cobija, nos identifica y es el contenedor de la vida. Hoy dirigimos nuestra lente al entorno creado por el ser humano para el ser humano. La arquitectura ha puesto marco a la humanidad en todas sus facetas. Es nuestra huella sobre el planeta, y comienza a serla también fuera de él.
La arquitectura y el cosmos han estado relacionados desde el principio de los tiempos. El estudio de la bóveda celeste no sólo ha sido fuente de mitos y leyendas. También cautivó nuestra imaginación y nos sirvió para entender mejor el paso del tiempo. De esta relación nos hablan algunos de los primeros observatorios, como el templo de Abu Simbel (en el antiguo Egipto en 1244 antes de la era moderna). Sus arquitectos lo orientaron de tal manera que, dos veces al año (el 20 febrero y el 20 de octubre), el sol penetra en su interior e ilumina las esculturas de su pared posterior. Todas salvo la de Ptah, cuya deidad se asociaba al inframundo y la oscuridad.
Durante los siglos posteriores, hasta llegar a la era moderna, cuando en la década de los 70, el arquitecto Maynard Dalton y el diseñador Raymond Lowy, proyectaron el interior de la primera estación espacial, el Skylab, debimos entender que nuestro planeta forma parte del universo. A finales del siglo XIX, la última etapa de la revolución industrial ofreció algunas de las claves con los primeros pensadores que intuían el mundo como una gran nave planetaria. Es el caso de Henry George, en su ensayo Progreso y Pobreza (1879), en el que podemos leer: «Navegamos en el espacio como si fuera un barco bien abastecido». Tal vez es la primera mención de la idea Globo Tierra. Y desde mitad del pasado siglo XX, allá por los 60, arquitectos, pensadores y visionarios como Buckminster Fuller comenzaron a entender este planeta desde una perspectiva más compleja. Las necesidades personales se unían y subordinaban a los conceptos globales. El diseño y los conocimientos, aplicados desde la óptica aeroespacial, reflejaban las esperanzas y anhelos de esa sociedad, precursora de la nuestra.
El mundo ya no era infinito, sino más bien un pequeño y pálido punto azul. Tenía límites, sus recursos estaban acotados y la economía depredadora, en la que los bienes eran inagotables, dejaba paso a otra que veía la Tierra como lo que es: una gran nave espacial con un sistema cerrado de provisiones. En ella todos somos astronautas, todos nos relacionamos y todos dependemos del correcto uso de esos recursos limitados.
En los años setenta, hubo cierta agitación política y social. Esto provocó cambios en el estilo y el diseño, en la moda y la arquitectura. El desabastecimiento de petróleo en occidente desencadenó una crisis energética mundial. El incremento de los tipos de interés y la inflación condujeron a un desempleo sin precedentes. La confianza de los consumidores se desplomó y, en 1975, se avecinaba una recesión económica. Además de este deprimente panorama, los científicos empezaban a hablar sobre el calentamiento global y otros daños ambientales. En este contexto de individualismo y desencanto se buscó un cambio en el diseño hacia algo más auténtico, más personal, más desordenado, con carácter, de formas orgánicas e inspiración retro. Situado en el límite de dos épocas, el estilo de los 70 dejó de seguir el impulso de los 60 y su perspectiva futurista, aunque tampoco tuvo tiempo para definirse completamente. Fue una época de exploración.
En el episodio dedicado al interiorismo, comentamos que, en la década de los 50, el estilo Googie irrumpió con fuerza en los Estados Unidos. Esta arquitectura, con sus amplios arcos, duros ángulos, techos en voladizo y colores llamativos, se originó al sur de California, cuando John Lautner diseñó una cafetería con este nombre, en Sunset Boulevard, Los Ángeles.
Este nuevo estilo llamó la atención de los transeúntes, que asociaron esta llamativa y adornada arquitectura al glamor de Hollywood. Pronto se extendió al norte y sur, y se convirtió en un símbolo de futurismo de la costa oeste. Cafeterías, gasolineras y locales de comida rápida utilizaron esta arquitectura como campaña de marketing y soporte estructural. Un edificio de estilo Googie significaba que una empresa estaba adaptada a los tiempos, lo que a su vez despertaba curiosidad a sus puertas.
Estas dos tendencias coexistieron en armonía y tensión. La primera se denominó antidiseño, donde los autores llevaban sus creaciones al extremo para expresar su frustración con la sociedad. Se alejaban del carácter refinado y perfeccionista del modernismo. Intentaban atraer a los consumidores utilizando colores brillantes y chillones, así como formas infantiles inspiradas en los dibujos animados. La otra fue el High-Tech, llamada así por un libro del mismo nombre de Joan Kron y Suzanne Slesin. En este libro, publicado en noviembre de 1978, se muestra cómo diseñadores, arquitectos y personas de cualquier otra profesión se apropiaban de diversos elementos industriales para darles un uso doméstico. Fue una vuelta a los principios austeros y racionales del primer modernismo, motivada por las restricciones presupuestarias de la industria. Los creadores también argumentaron que su búsqueda de diseños intemporales y sostenibles contrarrestaría la cultura de usar y tirar que estaba destruyendo el planeta.
En la década de 1960, Cristiano Toraldo di Francia y Adolfo Natalini, dos estudiantes de arquitectura radicados en Florencia, asumieron la importante tarea de diseñar modelos de vida alternativos para que los ciudadanos del mundo habitaran la tierra. El dúo, que pronto pasó a ser colectivo, se autodenominó Superstudio. Impulsados por las posibilidades expuestas en las novelas de ciencia ficción y el deseo de prescribir el diseño para resolver los problemas de su época, buscaron reinventar continuamente su papel en lo que significa ser arquitecto. Su solución fue la creación de una cultura “antidiseño” como medio para proporcionar argumentos sobre política, capitalismo y urbanismo, mediante la creación de ideas en las que a todos se les proporciona un espacio funcional que se libera del tiempo, el lugar y la necesidad de objetos excesivos.
En 1971, Natalini dijo: «si el diseño es simplemente un incentivo para consumir, entonces debemos rechazar el diseño... si la arquitectura y el urbanismo son simplemente la formalización de las actuales divisiones sociales injustas, entonces debemos rechazar el urbanismo y sus ciudades hasta que todo diseño esté orientado a satisfacer las necesidades primarias. Hasta entonces, el diseño debe desaparecer. Podemos vivir sin arquitectura». Este dogma se ilustra mejor en la propuesta del Monumento Continuo, que no estaba destinada a ser construida, sino más bien dirigida a provocar debates filosóficos y antropológicos sobre la relación entre arquitectura y naturaleza, ciudad y país, o interior y exterior.
El Monumento Continuo proponía un gran monolito cuadriculado blanco que se extendería alrededor del mundo e incluso hasta el espacio exterior. Las poderosas imágenes que se crearon para ilustrar esta idea describían el efecto homogeneizador de la globalización, así como los primeros ideales arquitectónicos de la posguerra que estaban creando una sensación de uniformidad en todo el mundo. Las imágenes son hermosas y, por un momento, engañan al observador trasmitiendo una sensación de paz y seducción, cuando en realidad, Superstudio como "antiarquitectura" era el resultado de una pesadilla social.
En otro de sus proyectos, Superstudio creó visiones de doce ciudades ideales que representaban los logros de 20.000 años de civilización. Una de las ciudades estaba situada en el espacio, concretamente en forma de nave espacial, que sigue siempre una ruta precisa a miles de años luz de distancia. La nave espacial proporciona todo lo que sus habitantes necesitan para vivir una vida próspera y exitosa. La undécima ciudad, llamada “La ciudad de las casas espléndidas”, carece de conexión con el campo porque es completamente autosuficiente. Los habitantes comparten el único objetivo de poseer la vivienda unifamiliar más bonita. A cada familia se le da la misma cantidad de espacio para construir una casa, lo que crea un entorno e infraestructura equitativos para todos. En la actualidad, la arquitectura del espacio y la idea de ciudades en las que todos los habitantes sean iguales y prosperen en un entorno autosostenible son temas que se debaten intensamente, lo que demuestra una vez más que Superstudio se adelantó a su tiempo.
En ese momento, sus diseños de edificios gigantescos, naves espaciales plateadas y redes de energía, accesibles a todos con la simple acción de “conectar”, parecían improbables. Ahora parece plausible y bastante profético. La capacidad de Superstudio para traspasar continuamente los límites y pensar a una escala tan grande es el cóctel subyacente de bravuconería arquitectónica sobre cómo podemos revitalizar la práctica arquitectónica y, afortunadamente, también es lo que está sucediendo.
Si bien Superstudio se disolvió después de sólo 12 años de exploración y experimentación, su legado perdura. Tal vez sea el hecho de que Superstudio nunca completó un edificio y, sin embargo, recibió tantos elogios de la crítica por sus ideas y la forma en que fueron representadas, lo que ha inspirado a las generaciones más jóvenes de hoy a hacer lo mismo. Es evidente que la obra de Superstudio ha influido mucho en las imágenes de Rem Koolhaas, Bjarke Ingels y Steven Holl, por nombrar algunas figuras destacadas. Lo que alguna vez se consideró sólo un momento fundamental de la ideología de diseño de los grupos ha demostrado ser un dogma radical que no fue simplemente un movimiento aislado.
La arquitectura high-tech tomaba a la ingeniería como inspiración estética en sus obras. Por sus materiales, debían crearse estructuras que fueran capaces de trabajar adecuadamente con ellos. Muchas de estas estructuras fueron vanguardia en ese momento. No se habían utilizado para la construcción hasta entonces. Esta simpatía por los materiales y todo tipo de productos industrializados estaba justificada. Podrían ser empleados siempre y cuando fueran funcionales para las personas y actividades que se llevaran a cabo en los espacios. De esta manera se reemplazaban los productos tradicionales, impresionando por su funcionalidad. Fue un expresionismo tecnológico en el que diseñadores y arquitectos buscaban conceptos y formas innovadoras para implementar nuevos materiales a sus obras.
La arquitectura high-tech encontró su ideología en el Archigram, un grupo creado a mediados de los 60 dentro de la Asociación de Arquitectura en Londres. Tenía muy marcado el futurismo, ya que se inspiraba en la tecnología para crear una nueva visión arquitectónica. En este grupo se llevaban a cabo sus diseños con materiales industrializados tales como el vidrio, el acero y el hormigón con múltiples aplicaciones en cada una de las obras.
La renovación siempre fue uno de los motivos principales de la arquitectura high-tech. También la creatividad en cada uno de los espacios diseñados. Esto provocó un juego creativo en el que se advertía la complejidad de las técnicas empleadas en el diseño de los lugares. Esto ha dado como resultado que se haya catalogado como una estrategia central del movimiento moderno. Se necesitó la ayuda de ingenieros en algunos de los proyectos, no sólo en procesos constructivos, sino también en la imagen de la misma construcción.
Esta tendencia ha sido base para la transformación de espacios industriales en lugares habitables para los usuarios. Cada uno de ellos debía ser adaptado con elementos que tuvieran finalidad práctica para las personas. Hoy en día, este tipo de arquitectura se emplea en la restauración de inmuebles abandonados, transformándolos en los conocidos lofts. Como hemos mencionado, el propósito de este movimiento es crear y mejorar la arquitectura con el uso de nuevas tecnologías.
Richard Rodgers y Norman Foster, siempre se negaron a pertenecer a dicho movimiento, pero hoy en día son conocidos como los representantes más famosos de la arquitectura high-tech. Ambos se inspiraron en algunos de sus profesores de la universidad, como Raphael Soriano, Charles Eames, Pierre Koening y Craig Ellwood. También destacan Michael Hopkkins y Renzo Piano, así como el ingeniero Peter Rice. Estos creadores confiaban ciegamente que la tecnología podía cambiar el mundo. Y la tecnología también se sirvió de la informática para entrar en esta disciplina. En 1978 se presentó la primera versión de SigmaGraphics, desarrollado por Sigma Design International, de Alexandria, Luisiana. En 1984 pasó a denominarse ARRIS CAD: un entorno completamente dedicado a la arquitectura y la construcción. Este software originalmente fue desarrollado para entornos multitarea tales como UNIX/XENIX y actualmente trabaja bajo sistemas operativos de Windows.
El modelado de información para la edificación (BIM, Building Information Modelling), es un conjunto de procesos y métodos para la generación y gestión de datos arquitectónicos de un proyecto durante su ciclo de vida. Para ello se utiliza un modelo digital compartido entre distintos actores de la cadena de valor. El objetivo es reducir tiempo y recursos en el diseño, la construcción y la gestión del activo. BIM se basa en la colaboración interdisciplinar y el intercambio de información con otras herramientas de software.
Las aplicaciones BIM son capaces de lograr mejoras por medio de representaciones de las partes y los componentes que están siendo utilizados en la construcción de un edificio o infraestructura civil. La representación asistida por computadora basada en objetos es un cambio sustancial en la tradicional elaboración basada en la representación vectorial. Si bien en la space age estas herramientas todavía eran primitivas, queda patente que la inquietud por desarrollar la tecnología era consustancial a los creadores. Producto de esta actitud, podemos disfrutar de muchos proyectos espectaculares. La mayoría de ellos todavía pueden visitarse.
La atracción de Oscar Niemeyer hacia Le Corbusier se refleja en este complejo tripartito, que parece más una fábrica imaginaria que un terreno legislativo. Y al igual que con Le Corbusier, a quien Jawaharlal Nehru le encargó mostrar arquitectónicamente el espíritu progresista de la India, el ex presidente brasileño Juscelino Kubitschek buscó a Niemeyer para capturar el de Brasil.
Guiados por ideales modernistas y utópicos, se liberaron de las cadenas de su pasado colonial e inauguraron un futuro democrático hecho a su imagen, aunque sólo fuera por medios estéticos. Dos pilares gemelos acarician el cielo, un Senado abovedado descansa sólidamente sobre tierra pavimentada y una Cámara de Diputados cóncava parece ofrecer un punto de aterrizaje para cualquier alienígena que busque refugio en este planeta.
Sostenida por un enorme trípode inspirado en un taburete tradicional serbio de tres patas, llamado tronožac, su aspecto es el de un enorme cohete de cemento de 203 metros de altura. En realidad, es un metro más alta, porque la torre original fue destruida en un bombardeo en 1999. La reconstrucción, a cargo del mismo equipo, es el reflejo de un país orgulloso de su identidad.
La torre, que transmitía televisión y radio, significó el cambio del país. Bajo el socialismo, se planificaron proyectos de rápida urbanización, en los que la producción industrial se disparó y la esperanza de vida, la alfabetización y los niveles económicos mejoraron rápidamente. Los televisores en los hogares y las telecomunicaciones masivas se arraigaron al mismo tiempo que en la Europa occidental capitalista (la Torre BT de Londres se inauguró el mismo año).
La Torre de Televisión de Avala representa aquella arquitectura funcional sorprendentemente realizada, que se convierte en un símbolo de algo que perdura, incluso cuando los estados, las tecnologías y los sistemas económicos que una vez anunció hayan desaparecido.
El Gimnasio Nacional Yoyogi es un estadio cubierto, situado en el Parque Yoyogi, en Tokio, Japón
Fue diseñado por Kenzo Tange y construido entre 1961 y 1964 para albergar las competiciones de natación y saltos en los Juegos Olímpicos de Tokio 1964. Destaca su cubierta suspendida a modo de jaima del desierto o pagoda japonesa. Aunque recuerda las cáscaras gravitantes de Félix Candela en México, Mathew Nowicki en Carolina del Norte o Le Corbusier en el Pabellón Philips de la Expo 1958, el arquitecto reafirma su voluntad estética inclinándose a favor del efecto plástico de su obra.
Después de cuatro décadas sigue fascinando a los críticos internacionales, alejándose de la lógica constructiva, en busca de una idea sublime.
Transportable, de montaje y desmontaje sencillo, que requiere poca mano de obra, la casa Burbuja de seis cascos es una auténtica revolución en el ámbito de las viviendas prefabricadas y de la arquitectura sin cimientos. Diseñada íntegramente con materiales sintéticos, las unidades están formadas por seis carcasas de poliéster reforzado, ensambladas con juntas impermeables desmontables, y suspendidas de una estructura metálica hexagonal, que descansa sobre una base de hormigón. El conjunto está coronado por un casquete semiesférico. Diseñada en 1964, la casa Burbuja de seis cascos está inspirada en el trabajo de arquitectos visionarios como Oscar Niemeyer, Gaudí y Le Corbusier, quienes siguen el concepto de la Casa Sin Fin de Frederick John Kiesler.
En 1966, Rudolf Doernach propuso la construcción de unidades residenciales prefabricadas ancladas a entramados metálicos. Las células, independientes entre sí, eran cascarones formados por Isoton, un aglomerado de esferas de arcilla de 20-30 mm de diámetro y espuma, que pesaba una sexta parte del hormigón y conseguía un aislamiento 2’5 veces mayor.
La trayectoria de Rudolf Doernach estuvo fuertemente vinculada con la arquitectura biológica y el bioclimatismo. Su construcción se basó en el concepto de biotectura, para la que se recurre al empleo de materiales orgánicos o vivos. Aunque su obra estaba inspirada por el ecologismo, el aspecto de sus proyectos era extraño e innovador, como rescatado de un futuro alternativo.
El encargo original requería un pequeño chalet que pudiera ser reubicado cuando se necesitara. Con el fin de producir un diseño que fuera fácil de transportar y montar en diversas condiciones, Suuronen razonó que una liviana estructura prefabricada era la solución ideal. La mayor parte de la casa estaba soportada por un anillo de metal con cuatro patas, que podían adaptarse a una pendiente de hasta veinte grados, evitando la necesidad de una ardua nivelación y excavación antes de ser reubicada.
Mientras que las patas de apoyo se forjaron en metal, el espacio habitable fue construido con lo que era, en ese momento, un material de construcción relativamente nuevo: plástico reforzado con fibra de vidrio que se ensamblaba como los gajos de una naranja. Esta elección se debió a varios factores. Principalmente la reducción de peso; una Casa Futuro podría ser levantada por un helicóptero si fuera necesario. El plástico también funcionó bien como aislamiento, una preocupación clave para un chalet de esquí. Más importante incluso, el material podría ser fácilmente moldeado en la forma redonda y circular que se consideraba de vanguardia en la Era Espacial.
Por desgracia, la crisis del petróleo elevó los costes de producción y el precio de venta llegó a ser prohibitivo. Menos de un centenar se construyeron antes de cesar la producción en 1973. Alrededor de sesenta unidades existen actualmente en diversos estados de conservación, gracias, sobre todo al trabajo de recuperación de coleccionistas privados.
El Instituto de Robótica y Cibernética Técnica (RTC) fue creado en 1968, en San Petersburgo, sobre la base del Departamento de Automatización y Telemecánica del Instituto Politécnico. Funcionaba como una Oficina de Diseño Especial que cumplía pedidos de la industria espacial. Considerado uno de los mayores centros de investigación de Rusia, las actividades del RTC se centran en sistemas de control de objetos, aplicaciones láser y tecnologías de control inteligente en tiempo real con el uso de sistemas de telecomunicaciones. Todo ello para asegurar el dominio de Rusia en la investigación de los viajes espaciales. En 1972 formó parte del programa soviético-estadounidense Soyuz-Apollo. En junio de 1981 la agencia se transformó en el RTC y participó en el desarrollo del sistema de control de aterrizaje suave para la aeronave Soyuz y la sonda robótica Luna 16.
El edificio destaca arquitectónicamente por su icónico "tulipán blanco": una estructura de hormigón de base redonda con bordes puntiagudos, ubicada en el centro del complejo, que encarna los principios de la arquitectura soviética. Fue diseñado por los arquitectos Artiushkin y Stanislav Savin y los ingenieros Drabkin y Martyanov.
A petición del Departamento de Arquitectura y Planificación de Leningrado se prestó especial atención al diseño de la torre: es alta y se eleva a 25 metros sobre el nivel del mar, por lo que su cima es visible desde el golfo de Finlandia. En la década de los setenta, la fachada marina se tomaba en serio, por lo que cada edificio alto que la invadiera debía tener una silueta distintiva. A Savin inmediatamente se le ocurrió una "corona", pero consideró dos opciones: una con nervaduras triangulares alrededor de la circunferencia de la torre y la otra con tubos cortados en un ángulo de 60 grados en la parte superior e inferior. Sergei Speransky, quien supervisó el proyecto, ayudó a tomar la decisión. Se eligieron las nervaduras triangulares por razones tecnológicas: los elementos redondos serían más difíciles de unir con los marcos de ventana entre ellos.
En el período comprendido entre la era Brezhnev y el colapso de la URSS, la interdisciplinariedad dominante se manifestó en la estética de la edificación, en contraste con los años anteriores, donde predominaba la monotonía del hormigón gris. Uno de los exponentes más representativos de esta nueva era fue Florian Yuryev, arquitecto, artista y autor de una conocida investigación llamada "síntesis de las artes". En ella investigó la relación entre música y el color. Postuló que los colores adecuadamente organizados son capaces de causar la percepción física del sonido.
Yuriev superó la imaginación artística de la sinestesia de esa época, argumentando que la música del color es una forma de arte independiente. Estaba convencido que la transferencia de colores adecuadamente organizados podía provocar la percepción física del sonido entre el público. Con este objetivo, Yuriev creó una orquesta de música ligera y desarrolló para ella una sala con un sistema perfecto de transmisión de luz y sonido.
Su forma exterior fue dictada exactamente por estas necesidades prácticas. El edificio recibió el sobrenombre de platillo volante de Kiev. Este proyecto se implementó mucho después de su concepción, en 1971, bajo la dirección de la KGB, y en un contexto totalmente diferente al que quería Yuryev. En lugar de un teatro de música en color, este edificio se convirtió en una sala de conferencias y cine del Instituto de Información Científica y Técnica, de Kiev, Ucrania.
Venturo House es una casa prefabricada, formada por una estructura de poliéster reforzado con fibra de vidrio, poliéster-poliuretano y vidrio acrílico. Contiene grandes ventanales ovalados y colores vibrantes, como el anaranjado. Las paredes y la parte superior están hechas con fibra de vidrio de doble capa, con espuma de poliuretano de dos pulgadas de espesor. El piso está hecho de madera contrachapada. La superficie construida es de 45 m² y la casa pesa cuatro toneladas.
Esta construcción estaba dentro de aquel estilo basado en un sistema de construcción modular, aislado y transportable, que inició un movimiento de casas semejantes. Venturo estaba pensada originalmente como una vivienda de fin de semana o un bungalow, pero también se utilizaron como pequeñas tiendas y quioscos minoristas.
En la actualidad hay varias corrientes que claramente se vieron inspiradas por la Venturo House, desde los trailers, las tiny houses y los contenedores marítimos. La tendencia a vivir en lugares más pequeños y con un estilo de vida sostenible va en aumento y es evidente que cada vez se encuentran más y más opciones para alcanzar este objetivo.
La Venturo House fue un primer paso hacia las viviendas sostenibles, y aunque todavía queda un largo camino por recorrer, se está logrando un gran avance hacia un estilo de vida con menos contaminación y más practicidad. La década de los setenta marcó muchas tendencias que, a pesar de no alcanzar demasiado éxito, claramente lograron un cambio hacia el futuro.
Móvil, desmontable, prefabricada y de superficie metálica, Nova House es un ejemplo de microarquitectura futurista en la línea del movimiento Archigram. Se construyó con una carcasa de aluminio colocada sobre una estructura de tubos de acero galvanizado. Su piel exterior está formada por 180 láminas de aluminio, especialmente patentadas para el proyecto, que siguen la forma ovoide de la estructura. Ligero, resistente y fácil de usar, el aluminio permite crear una arquitectura nómada, fácilmente transportable. No requiere excavación de cimientos para su instalación. Inicialmente fue concebida como resort. Imaginad el impacto de una Nova House en un entorno rural. Por su tamaño, actualmente podría usarse como oficina en el jardín de casa, pequeños comercios en zonas elegantes o estaciones de servicio nocturno.
Situado en el barrio comercial de Shinbashi, Tokio, el edificio Nakagin Capsule Tower destaca sobre todos los demás. El arquitecto Kishō Kurokawa, en 1972 creó una estructura fija en al que se insertaran módulos prefabricados en forma de cápsulas. Cada cápsula es una habitación de únicamente 10 m² con un pequeño baño y una ventana circular.
La arquitectura metabolista japonesa jugó un papel fundamental en la configuración, tanto urbana como arquitectónica del país. Planteaba que el urbanismo y la arquitectura deberían comportarse como seres vivos, pudiendo crecer orgánicamente y modificarse como respuesta a las nuevas necesidades de sus habitantes.
La torre, de 13 plantas, consta de 140 cápsulas, destinadas a ser remplazadas con el paso del tiempo, a medida que se fueran deteriorando. Pero la realidad es que casi cinco décadas después ninguno de los módulos ha sido remplazado. En muchas de las unidades los propietarios han sido los encargados de su cuidado, pero la gran mayoría no han tenido un mínimo mantenimiento, por lo que en la actualidad ofrecen una imagen de deterioro preocupante. Hoy en día, solo 30 capsulas están en uso como vivienda y otras son trasteros o pequeños almacenes de oficinas.
En 2007 los encargados de la gestión del edificio aprobaron su demolición, citando la poca resistencia del edificio frente a terremotos, deterioro y la presencia de minerales cancerígenos, pero la empresa que se iba a encargar del derribo y reurbanización, entró en quiebra y se pospuso. La demolición del edificio de la Torre de Cápsulas Nakagin comenzó el 12 de abril de 2022.
Debido a que muchos aficionados a la arquitectura e investigadores consideran que el inmueble es una obra maestra del metabolismo, un equipo dirigido por Gluon puso en marcha un proyecto de archivo digital en 3D para preservar todo su valor arquitectónico. En este proyecto se ha registrado todo el edificio mediante una combinación de datos de escaneo láser, que miden con precisión las distancias en milímetros, y más de 20.000 fotografías tomadas por cámaras y drones.
Este refugio, junto a un lago cerca de Houston (Mojo Lake, Angleton), tiene una forma evocadora y orgánica, con una sala de estar y una cocina ovoides, que flanquean una torre accesible por escaleras y que contiene un baño y dormitorios apilados. Construida con malla de acero y capas de alambre enlucidas, impermeabilizadas y recubiertas con una mezcla de cemento, arena y agua conocida como gunita, la estructura tiene grandes ventanas en forma de ojo de buey y un interior de pisos de madera y mostradores y mesas de madera empotrados. Se utilizó una chimenea con el tubo expuesto para calentar la casa. La antena de televisión en lo alto de la torre era una clara referencia al arte pop entonces célebre.
La estructura se mantuvo aproximadamente una década, cuando una inundación a mediados de los ochenta destruyó en gran medida el interior, y dejando la estructura en estado ruinoso. Como toda gran arquitectura, ésta evoca varias interpretaciones, como un homenaje al programa Apollo, la parte delantera de un Ford de los años 30, e incluso como un símbolo fálico de la era del sexo, las drogas y el rock and roll. También predijo intereses del siglo XXI, como la creación de formas biomórficas que ahora se programan en las computadoras, la construcción de edificios usando métodos de modelado de la información, la experimentación con materiales de bajo costo tomados prestados de otros sectores y la reducción del tamaño de una vivienda por razones de sostenibilidad y asequibilidad.
Otro proyecto destacable, terminado en 1972, fue un edificio brutalista diseñado por Paul Rudolph como sede de la farmacéutica Burroughs Welcome & Company. Esta empresa, fundada de 1880, en Londres, trasladó su sede al parque tecnológico Research Triangle Park, en Carolina del Norte, EUA, y eligió a Paul Rudolph para proyectar el nuevo edificio. De estilo agresivamente modular, generó críticas de todo tipo. El diseño hexagonal transmite una fuerte lectura horizontal, cuya geometría se aleja de la propia estructura para generar sensación de expansión. Su silueta en forma de triángulo destaca sobre el paisaje bucólico de un modo artificial. Y sus interiores llenos de ángulos nos transportan al interior de una nave espacial o al resto arqueológico de una civilización perdida en la inmensidad del cosmos. Con sus colores anaranjados y azul brillante, los propios empleados confiesan que era un lugar excelente para fomentar la creatividad. En 1983 se emplearon sus instalaciones para rodar parte de la película Brainstorm, una cinta futurista con Christopher Walken y Natalie Wood como protagonistas.
En 1988 cambió de nombre a raíz del premio nobel conseguido por dos de sus empleados: Elion-Hitchings. Así es como se recuerda en la actualidad. El deterioro de sus materiales obligó a demoler parte de sus 28.000 m2 en 2014. Hubo un proyecto para rehabilitar el resto y reconstruir la zona eliminada, pero en 2021 se ejecutó la demolición completa.
El edificio se compone de tres masas interconectadas con forma de disco (a veces también llamadas platos o platillos, por su parecido con los platillos voladores). Witold Lipiński argumentó que «en los años 50 se hablaba mucho de los vehículos voladores no identificados, y a mí siempre me han fascinado las líneas curvas y los espacios esféricos. Decidí que el observatorio de Śnieżka tendría forma de disco».
La construcción de los discos es una celosía de acero, apoyada centralmente en una cimentación de hormigón. El edificio debía sustituir al antiguo observatorio y al antiguo albergue de 1862, debido al mal estado técnico de los edificios y al aumento del tráfico turístico. Sin embargo, el edificio no estaba destinado a servir de alojamiento y sólo debía albergar el observatorio y un restaurante. La realización del nuevo edificio del observatorio obtuvo una distinción en la Exposición Mundial de Arquitectura de México.
En 1974 se levantaba el Ministerio de Carreteras de Georgia, en Tbilisi; obra de los arquitectos Chakhava, Dzhalaganiya, Tkhilava y Klinberg. Se trata de un edificio a medio camino entre el brutalismo y el constructivismo, influido por los arquitectos revolucionarios rusos de la década de 1920 e inspirado por la naturaleza en su estructura, que presenta una rejilla entrelazada. El objetivo de Georgi Chakhava era diseñar el edificio de forma que se asemejara a un árbol, ocupando el menor espacio posible en el suelo, con los pisos abriéndose como ramas desde una raíz central.
Chakhava definió su propuesta como un método de ciudad espacial, en el cual propuso levantar el edificio del suelo y permitir que la naturaleza fluyera debajo de él. Esta aproximación tenía su origen en los dibujos que creó Lazar Khidekel en la década de 1920 sobre la ciudad aeroespacial o ciudad futurista.
Estas construcciones expresan en cierta manera algún tipo de fenómeno antropológico que estaba teniendo lugar durante aquel período.
Concebido por las autoridades de la ciudad en la década de 1960, inicialmente enfrentó la oposición de aquellos para quienes la incineración recordaba la masacre de Babyn Yar, en la que más de 100.000 personas fueron asesinadas y sus cuerpos calcinados. En respuesta, los diseñadores, a instancias de los artistas, produjeron una composición de estructuras curvas derivadas geométricamente que recuerdan las obras expresionistas de Erich Mendelsohn.
Sus dos salas simétricas, o "Salas de la despedida", como se las conoce oficialmente, se reflejan entre sí con estructuras en forma de cúpula, que parecen representan una llama. Los tres diseñadores esperaban que la estructura tuviera un propósito terapéutico, ayudando a los feligreses del funeral a afrontar la pérdida de sus seres queridos. Las formas plásticas de los Salones de Despedida combinaron un complicado proceso técnico con un pensamiento artístico de vanguardia, superando dialécticamente la oposición entre tecnología y humanidades, típica de la década soviética de los años sesenta. El conjunto parece sacado de un asentamiento en el lejano planeta Tatooine.
Ubicado en la colina Bajkova, en la parte trasera del histórico cementerio de la ciudad, el crematorio forma parte del paisaje más amplio del Parque de la Memoria de Rybachuk y Melnychenko. El parque también incluía terrazas y un Muro del Recuerdo adornado con un bajorrelieve, pero que en los años 80 fue cubierto con una capa de hormigón por orden del gobierno soviético.
En el año 1970 se convocó en la ciudad de París el Concurso Internacional de Arquitectura. Fueron seleccionados los arquitectos Renzo Piano y Richard Rodgers para la elaboración de este centro de acuerdo con las especificaciones dadas por el entonces presidente Georges Pompidou. Esta obra en la actualidad, es de los mejores ejemplos de la arquitectura high-tech que existen a lo largo del mundo. Aunque en el momento en el que la obra fue inaugurada fue criticada por miles de personas y por varios historicistas conservadores.
Renzo Piano es conocido por su capacidad para combinar experiencia técnica con un sentido supremo de la estética. Richard Rogers era famoso por su inclinación hacia el diseño sostenible y de alta tecnología. Sus obras a menudo promueven la transparencia, la flexibilidad y una gran consideración por el contexto urbano.
Esta edificación fue pensada como un gran contenedor vacío que fuera moldeable según las necesidades que se tuvieran para cada evento que fuera a realizarse. Está rodeada de una idiosincrásica envoltura compuesta de sistemas técnicos. Entre los materiales que se utilizaron destacan el vidrio y las estructuras metálicas que le dan soporte. A medida que nos acercamos podemos observar su esqueleto descubierto y un código de colores para cada elemento. Es parte del diálogo arquitectónico que anima a la interacción con los visitantes.
El Centro Pompidou es más que un edificio; representa un enfoque claramente filosófico de la arquitectura, uno que defiende la innovación, se atreve a cuestionar las normas y expande implacablemente los límites arquitectónicos tradicionales.
En 1983, después de más de diez años de construcción, la Torre de Radio Eslovaca se convirtió en uno de los elementos arquitectónicos más relevantes de Bratislava. Este edificio formaba parte de un gran proyecto urbanístico denominado 'Eje Transversal': un bulevar urbano de 90 metros de ancho que conectaría la estación de tren con el centro de la ciudad. El Edificio de la Radio Eslovaca fue uno de los pocos edificios construidos, ya que el plan urbano nunca se completó. La construcción de la radio fue precedida por dos rondas de concursos en 1962 y 1963, después de las cuales el inversor del proyecto descartó la idea ganadora argumentando altos costos, para favorecer el diseño de Svetko, Ďurkovič y Kissling, que quedó en tercer lugar.
La exploración formal del edificio revela una era de grandes presupuestos, que permitieron alcanzar complejos desafíos estructurales. El edificio está formado por dos pirámides invertidas; la pirámide interior alberga todas las instalaciones y equipos de transmisión, mientras que la estructura más grande comprende espacio para presentaciones musicales y reuniones públicas. El edificio fue nombrado Monumento Nacional Eslovaco en 2018.
En la Unión Soviética, los sanatorios se concibieron como destinos de vacaciones para los trabajadores financiados por el estado, vistos como recompensa por su trabajo. Estas instalaciones a menudo presentaban diseños arquitectónicos experimentales, y Druzhba no fue la excepción.
La construcción fue un desafío: se colocaron tres enormes pilares de hormigón en la costa. Luego se colocaron sobre los tres pilares dos enormes cilindros de hormigón con un diámetro de 76 metros. Tres casas circulares adicionales se apoyan sobre el cilindro superior. Suspendida entre los pilares hay una piscina de agua de mar. El diseño circular del sanatorio, inspirado en patrones de ondas y temáticas de la era espacial, cuenta con balcones privados y vistas espectaculares desde la mayoría de las habitaciones.
El entorno del lugar era extremadamente complejo: una falla, zona sísmica de nivel 8, deslizamientos de tierra. Por tanto, era necesario elegir el sistema más estable. Éste resultó ser un “taburete” con tres patas, donde todos los soportes mantienen una carga uniforme. El aspecto global es delicioso: recuerda una majestuosa nave nodriza posada sobre una ladera natural.
Viktor Dzhorbenadze tuvo una educación especial en música y lenguas extranjeras cuando era niño. En su círculo de amistades se incluía el director de cine Serguéi Paradzhánov. Podemos intuir, y de hecho comprobar, que el arte y su estética queda reflejado en sus obras.
El Palacio de ceremonias está ubicado en una zona de arquitectura estéril. Este edificio se convirtió en la primera característica principal de esa periferia. Es muy expresivo a diferencia de los otros edificios de la época soviética.
Cabe señalar que, en contraste con la escena arquitectónica actual, donde la búsqueda primaria se da mediante la creación de situaciones compuestas, la característica de este edificio es la búsqueda de la armonía. Puede que resulte extraño por su gran escala, pero su exterior no es insólito y el interior está en completa armonía con el hombre.
El Palacio de Ceremonias está en algún lugar entre la escenificación y la mitografía. La puesta en escena es la forma en que se distribuye el espacio arquitectónico. Un arquitecto es un director de escena, ya que crea espacios donde la gente de su época puede utilizar; crea un espacio donde se llevan a cabo diversos rituales y eventos, ya sean religiosos, políticos, reuniones sociales a pequeña o gran escala.
El tema principal son las paredes que crean espirales. Estas espirales son lo más interesante de la puesta en escena. No importa cuánto tiempo que se mira el plano, nunca podemos imaginar qué sorpresas deparan cuando recorremos estas geometrías. Este edificio nos empuja a descifrar numerosos símbolos y transforman la arquitectura en una experiencia. Es tan misterioso como un resto arqueológico en un planeta remoto. De hecho, la primera impresión es la de estar frente a una construcción sacada de alguna ópera espacial.
Entre 1978 y 1986 se construyó el Edificio Lloyd’s, en la ciudad de Londres. Fue diseñado por el arquitecto Richard Rodgers y cuenta con una altura de 76 metros. Es una obra considerada perteneciente al estilo high-tech.
Lloyd's of London es un mercado de seguros británico que, a mediados de los años setenta decidieron cambiar de sede. Para ello convocaron un concurso en el que uno de los requisitos era que el futuro edificio pudiera sufrir ampliaciones y modificaciones sin que por ello afectara a la labor de la compañía, pues no querían sufrir otro traslado traumático como el que estaban viviendo. Por tanto, la victoria de Rogers y su equipo no se debió tanto a una propuesta arquitectónica sino al desarrollo de una estrategia de adecuación del espacio a las necesidades futuras de la compañía.
Esto dio como resultado el diseño de un edificio que es percibido como un conjunto de piezas en el que todos sus detalles estructurales están expuestos. Así, las personas que lo vean incluso desde lejos pueden hacerse una idea sobre cómo está construido y cimentado.
El Edificio Lloyd’s es uno de los más futuristas que se han realizado en la ciudad de Londres, cuenta con una cubierta de metal pulido y ascensores en la parte externa del mismo. El uso del metal y de acero inoxidable hace que el edificio brille y que se vea en tonos azulados por la noche. Sin duda, lo hace uno de los edificios más destacados de todo el paisaje de la ciudad.
El arquitecto Richard Rodgers, repitió varios conceptos que utilizó en la construcción del Centro Pompidou. Uno de ellos fue la flexibilidad, ya que era necesario lograrla con el objetivo de conseguir una obra atemporal. Esto fue indispensable para crear espacios en los que se pudieran llevar a cabo todas las actividades de la bolsa de seguros. Puede que este aspecto sea el de las megacorporaciones futuras.
Para la construcción del edificio, fueron necesarias 30.000 toneladas de acero y cerca de 4.500 toneladas de aluminio. Su aspecto modular nos hace pensar que podría ser desmantelado y trasladado.
Este es uno de los pocos proyectos que no cuentan con elevadores que conectan todos sus niveles. Algunos de estos elevadores, se detienen en algunas plantas para dar lugar a escaleras mecánicas con las cuales se puede llegar sin problema a los niveles posteriores.
La luz natural es una de las ventajas que tiene este edificio ya que es la fuente principal de iluminación de la mayoría de las áreas que lo conforman. Cuenta con un conjunto de espejos de gran tamaño situados en la parte superior lo que permite reflejar la luz entrante hacia el interior de la plaza. Esta característica permite que el edificio pueda ahorrar muchísima energía eléctrica porque hay personas trabajando todo el día. El arquitecto recurrió al feng shui como una de sus inspiraciones. En el diseño de este edificio se sigue conservando el concepto de flexibilidad para poder modificar las oficinas según las necesidades del momento.
Este proyecto fue planeado para terminar su construcción lo más rápido posible, por eso se utilizaron muchos componentes prefabricados que se trajeron desde varias partes del mundo. Por ejemplo, el aluminio y el vidrio, se fabricaron en Estados Unidos mientras que el acero utilizado para la estructura llegó desde Gran Bretaña.
En 2003 se implementó un sistema de iluminación espectacular para promover el turismo. El Edificio HSBC es uno de los que participan en el proyecto. Por la noche nos transporta de inmediato a cualquier largometraje distópico.
Ha sido un resumen breve, donde nos hemos dejado algunas referencias importantes. Espero que sirva igualmente para estimular vuestra curiosidad y deseos de explorar. Algunos de esos proyectos son visitables, y puede que os lleven a otros desconocidos. Estaría bien que nos hicierais saber de esos momentos en nuestro blog o redes sociales. Siempre es un placer sentir que estáis ahí y que compartimos el mismo compromiso por el arte.
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