Cuando la space age entró en nuestros hogares

A partir de la segunda revolución industrial, a finales del siglo XIX, la sociedad comenzó a integrar la tecnología en su vida cotidiana. No es que los utensilios y herramientas carecieran de investigación, sino que el avance en estas materias y el mecanizado condujo al uso de máquinas y aparatos mucho más sofisticados.

El siglo XIX es la época de los grandes inventos: la pila eléctrica de Volta, el barco de vapor, las farolas de gas, la máquina refrigeradora y el hielo industrial, el teléfono eléctrico, la bombilla, la bicicleta, el ascensor hidráulico, la máquina de escribir, la producción industrial…

Todo esto, junto al descubrimiento de nuevos materiales, minerales y aleaciones, impulsó la denominada era de la máquina, que llegaría hasta la segunda guerra mundial.

Durante este periodo, debido al nuevo proceso de producción, se separaron las tareas de concepción y construcción. La mecanización reemplazó el trabajo manual, y esto condujo a una degradación en la calidad del diseño. Las voces críticas llegaron a ser especialmente relevantes durante la Gran Exposición Internacional de 1851. Ésta fue promovida por el príncipe Alberto en el Palacio de Cristal, construido para la ocasión. Pero aquellos prodigios de la tecnología, que intentaban presagiar un futuro de progreso y modernidad, no convencieron por su baja calidad en el aspecto y acabado.

Por este motivo, Henry Cole, un polifacético personaje especializado en artes decorativas, inició un proyecto para conciliar el arte con la industria. Publicó una revista mensual que sembró el germen del movimiento Arts and Crafts, que planteaba un retorno a la producción artesanal y al espíritu medieval como alternativa válida para recuperar el equilibrio entre artes y oficios. Aunque Arts and Crafts lograron revivir la artesanía, no pudieron hacer lo mismo con el diseño aplicado a la industria, que se limitaba a añadir adornos para disfrazar la calidad de los objetos mecanizados.

En Alemania, el arquitecto Hermann Muthesius, trasladó la iniciativa Arts and Crafts al movimiento Werkbund, precursor de la Bauhaus, continuada a su vez por Gropius. Se estaba forjando el camino hacia la abstracción de la forma y el funcionalismo en el diseño industrial.

La era de la máquina también contribuyó a la aparición de la clase media, base consumidora fundamental de esos productos y que a su vez fomentaba la industria. Además, aumentaría el tiempo libre destinado a las actividades de ocio. También es una etapa donde se refuerzan los medios de comunicación, que contribuyen a la difusión de la cultura popular a escala mundial.

Tras ella aparecería la era atómica, en la década de los cincuenta, marcada por la tensión entre las dos grandes potencias militares del momento. En esta época, en la que se creía haber llegado a la cima de la tecnología, se estableció la supremacía científica como meta cultural. La construcción de centrales nucleares abría un horizonte especulativo de riqueza y bienestar. Tal fue el impacto de la energía nuclear, que caló fuertemente en la cultura popular, sin duda fomentada por la propaganda. El arte y el diseño no fueron ajenos, y existe toda una colección de objetos creados en esta época que siguen siendo actuales e inspiran a los nuevos artistas.

Fue una época de automóviles con alerones ornamentales, de logotipos con alusiones a satélites artificiales y propelentes en combustión, de edificios con remates futuristas y aparatosos teléfonos con pantallas de video. Todo esto reflejaba una confianza desmedida en un futuro deslumbrante y una sociedad basada en la especulación sobre la evolución tecnológica. A veces, esta fascinación por llevar la ciencia-ficción a la realidad, convergía en productos más llamativos que útiles y confortables.

Fueron los años del Googie, un estilo futurista originario del sur de California que empleaba las formas geométricas, las vigas de soporte único, el cristal, el acero y el neón como elementos fundamentales. El Googie decoró boleras, moteles, restaurantes y cafeterías entre 1950 y 1970. Los lectores de ciencia-ficción lo conocen también como estilo Raygun Gothic, acuñado por William Gibson en su cuento The Gernsback Continuum. Es uno de los precursores del retrofuturismo.

Uno de los grandes iconos del Googie es la casa Chemosphere, concebida por John Lautner en Mulholland Drive (Los Angeles, California). Consiste en una estructura octogonal de 10 habitaciones y 2 baños, sobre un pilar único de hormigón, a la que sólo se puede acceder mediante un funicular. Con esto demostró que podía construirse una vivienda en una pendiente inhabitable. Era el espíritu de aquellos años. La casa ha inspirado escenarios en varias películas de ciencia-ficción y programas de televisión, como Perdidos en el espacio, Tomorrowland o Más allá del límite, y también se la considera un monumento histórico-cultural de Los Ángeles.

En 1955, cuando se anunciaban las intenciones de lanzar satélites artificiales, Eero Saarinen presentaba los primeros elementos de su colección Tulip, que conecta los aspectos más llamativos de ambas etapas. Constaba de una mesa y sillas de soporte único, con las líneas suaves del modernismo y un uso de materiales vanguardistas. Su estética es tan atractiva y confortable que todavía se sigue comercializando.

Pero la era atómica perdió interés rápidamente. La imposibilidad de llevarla al entorno particular con pequeños aparatos alimentados a base de plutonio, el desarrollo de armas nucleares definitivas y los accidentes en las centrales nucleares, contribuyeron a que dejara de verse con un sentido positivo. Es más, de alguna manera, la sociedad perdió algo de inocencia y esa confianza ciega en la tecnología. Era evidente que no iba a solucionar los problemas del planeta, al menos a corto plazo. Es por ello que surgió una etapa más crítica y ciertamente nostálgica de un pasado que ya no volvería. Dejó de interesarnos el cine de héroes contra amenazas alienígenas y consideramos las opciones reales de una distopía provocada por nosotros mismos. Estoy hablando de nuestra época favorita: la era espacial.

En estos años de guerra fría y crisis de los misiles comenzamos a mirar las estrellas como un posible destino donde empezar de nuevo. Nos volcamos en la carrera espacial y ese modo de entender el progreso de una manera práctica. Las innovaciones tecnológicas y la estética asociada a las agencias espaciales llegaron al diseño de muebles y la cultura pop en general. Se incorporaron nuevos materiales, se simplificaron las líneas y se puso empeño en la forma, la función y la experiencia del usuario.

La investigación en el campo de los polímeros abrió infinitas posibilidades. El plástico y los colores vivos inundaron el mercado. La confianza en los nuevos materiales convertía los diseños en una reflexión sobre la edad moderna. Mientras los astronautas realizaban sus entrenamientos en espectaculares asientos de piloto, los diseñadores tomaban esas ideas y las convertían en arte consumible. Desarrollaban formas futuristas a partir de espuma, plástico, fibra de vidrio y alambre.

Por primera vez los artistas se inspiraban en los bienes de consumo, produciendo una cultura de fácil acceso. El Pop Art reflejaba las imágenes de la publicidad, ironizándola, denunciando un consumismo cuyos objetos mecanizados eran, a su vez, la simbología de sus obras. El arte entraba en los hogares a través de magazines, televisión, magnetófonos, mobiliario de diseño, utensilios, electrodomésticos, ropa, calzado…

La era espacial generaba una cultura que se manifestaba por todas partes, desde los decorados en el cine hasta los juguetes infantiles. La gente compraba lámparas bulbosas y butacas con patrones geométricos y arqueados. Nos contagiamos de la honestidad que transmitían los muebles y aspiramos a un futuro más razonable.

Algunos elementos son icónicos y forman parte de la cultura popular. Por ejemplo, en 1958, Arne Jacobsen diseñó la silla Egg, que se convertiría en la identidad principal de los interiores del Hotel SAS Royal, en Copenhague, Dinamarca. Para el desarrollo de la silla Egg, Jacobsen se basó en un nuevo enfoque tecnológico. En lugar de una estructura de acero y madera, las sillas se moldearon con un material de espuma dura que luego se acolchó y tapizó. El fabricante de muebles Fritz Hansen obtuvo los derechos de este método a mediados de la década de 1950, y Arne Jacobsen fue el primer diseñador en aprovechar todo su potencial. Como un escultor, utilizó estos materiales maleables para trabajar la figura característica de la silla Egg, creando un diseño con una expresión escultórica armoniosa que inmediatamente le valió un lugar central en la historia del diseño. Su silueta curvilínea recuerda las estructuras en forma de vaina de los asientos de piloto.

Sandor Perjesi, maquetista en el estudio de Arne Jacobsen, rememora la época en que trabajó con éste en la silla: «Recuerdo la primera vez que fuimos a una casa de campo cerca de Tissø para trabajar en la Egg. Metimos el modelo de yeso en mi coche y pasamos un fin de semana completo agregando y limando material. Avanzando y retrocediendo, como la escultura clásica».

Ese mismo año, Verner Panton, quien había trabajado en el estudio de Jacobsen, diseñó la silla Heart, que se fabricó en una pequeña serie para el restaurante Kom-Igen. La silla consta de una estructura cónica de metal que gira en su base sobre un pie de metal en forma de cruz. La parte posterior del cono y el cojín que se encaja en su abertura están tapizados en tela. Con esta silla, Panton dio la vuelta a la convención al invertir el cono, creando un efecto que era a la vez futurista y novedoso.

En 1960, de nuevo Verner Panton presentaba su lámpara Moon. Consiste en diez láminas anulares colocadas como un abanico para proyectar luz ambiental, suave y sin deslumbramiento. Las aspas reflejan y filtran la luz; el colgante cambia su apariencia según el ángulo de visión.

En 1961, Poul M. Volther concibe la silla Corona, cuyo diseño termina en 1964 y a su vez estaba inspirado en otra de sus obras llamada Pyramid. Se basaba en una serie de cojines separados por espacios abiertos para economizar materiales difíciles de conseguir tras la Segunda Guerra Mundial. La idea era permitir que el cuerpo descansara en varias posiciones gracias a sus cojines inflables elípticos. La silla Corona tuvo varias modificaciones y pasó bastante desapercibida hasta el modelo final, presentado en la feria de Colonia de 1997, cuando fue un éxito rotundo. Se utilizó en la Cumbre de la UE de 2002 en Copenhague, un año después de la muerte de Volther. Pudimos verla en la película Casino Royale, de John Huston, o la serie Mad Men.

En 1963, el diseñador finlandés Eero Aarnio concibió la Ball Chair. Con toda seguridad es uno de los mayores iconos de la era espacial y la cultura pop. De carácter provocador, Eero Aarnio era todavía un desconocido que soñaba con crear un mueble que la gente recordara, que tuviera que detenerse si se cruzaba con él en algún escaparate. Familiarizado con la fibra de vidrio por su afición a los barcos veleros, se planteó usar este material en su sector profesional. Decidido a buscar una forma muy sencilla dibujó media esfera, en cuyo hueco podría alojarse una o varias personas. Para definir el interior utilizó unas costillas de madera contrachapada al estilo del fuselaje de los aviones. Esto la hizo más ligera. Luego añadió un tapizado y colocó una base giratoria desmontable. Ya tenía una idea funcional y muy futurista, de geometría estricta, capaz de ofrecer un microambiente que recordaba a las cápsulas espaciales. La Ball Chair ha aparecido en películas como Tommy o Mars Attacks! También pudimos verla en la serie El Prisionero, de George Markstein. Ha sido utilizada en campañas publicitarias, así como numerosos espacios públicos y privados. Comenzó a producirse en serie en 1966.

Todavía en 1963, Joe Colombo diseña su sillón Elda, inspirado en los cascos de barco moldeados a mano a partir de fibra de vidrio. Se trata de un sillón espacioso y futurista en el que siete cojines de cuero desmontables se enganchan a la carcasa sobre una base giratoria. Su aspecto de vaina transmite una sensación de poder y recogimiento, como si abrazase el cuerpo. Colombo anticipó que el profundo impacto de la tecnología en la sociedad permitiría cada vez más a las personas retirarse a los espacios privados de sus propios hogares. Aparece en las películas Hibernatus, La espía que me amó, Los juegos del hambre y las series UFO, Espacio 1999, Star Trek y Doctor Who. Le puso el nombre en honor a su esposa. Comenzó a fabricarse por la marca italiana Comfort dos años más tarde. 

En 1964, Olivier Mourgue presenta la silla Djinn, que hace referencia a un genio o espíritu del islam capaz de cambiar de forma. También se la conoce como silla 2001, por aparecer en el largometraje de Stanley Kubrick. A todos nos llamó la atención cuando reparamos en ella al entrar el Dr. Floyd en el vestíbulo Hilton de la Estación Espacial Cinco. Con su silueta ondulada y baja, que capta el estilo informal de la época, las Djinns están fabricadas con acero tubular cubierto de un acolchado de espuma y tapizados en tela de punto. Lamentablemente el poliéster tiende a degradarse con el tiempo, pero Olivier Mourgue, que en aquella época trabajaba para el fabricante francés Airborne, sentenciaba que «las cosas deberían tener una vida corta».

Ese mismo año, Pierre Paulin diseña su butaca F598, que sería fabricada por Artifort a partir de 1970. Estaba pensada inicialmente para oficinas, vestíbulos y hoteles, por su facilidad para limpiar por debajo sin desplazarla. Consiste en un cuerpo en forma de M. También se la conoce como Groovy Chair por sus curvas sinuosas. Es indudablemente vanguardista al tiempo que cómoda. Existen diferentes modelos con pequeñas variaciones. El precio por una original en buenas condiciones puede ser bastante elevado.

En 1965, la lámpara de mesa Nesso, diseñada por Giancarlo Mattioli ganó el concurso Studio Artemide Domus. Fabricada con policarbonato, su apariencia orgánica y minimalista emite luz difusa y directa. El modelo de color naranja aparece en la serie UFO (1970). Dos años más tarde, Mattioli presentó Nessino, una versión reducida que se adapta a cualquier lugar del hogar. Tuvo el mismo éxito que su hermana mayor y refleja de manera brillante el espíritu de los años sesenta.

Todavía en 1965, Vico Magistretti concibe su lámpara Eclisse, que ganó el premio Compasso d'Oro dos años más tarde, y se convirtió en embajador del diseño italiano en todo el mundo. Eclisse es un proyecto vanguardista que acecha el equilibrio entre forma y función, diseño y utilidad. La base del concepto radica en su funcionalidad para ajustar la intensidad de la luz a través de una pantalla interna giratoria que oculta la fuente de luz. De hecho, con una carcasa exterior fija y otra interior móvil, ambas semiesféricas, como la propia base, la lámpara puede proporcionar luz directa o difusa según la posición de la pantalla. Así, cuando se cierra, la luz únicamente brilla a través de la hendidura perimetral entre ambas semiesferas, lo que produce un efecto de eclipse total, de ahí su nombre. Además de mesa, también se puede montar en la pared, destacando de nuevo su sencillez geométrica fabricada en metal. Eclisse es parte de la colección permanente de museos como el MoMa de Nueva York y el Triennale Design Museum de Milán.

En 1966, Joe Colombo diseña su lámpara KD29, que comenzaría a producirse un año más tarde por la empresa Kartell. Es una estructura de plástico ABS (acrilonitrilo butadieno estireno) con aspecto de cilindro abierto, que sustenta el difusor compuesto por dos semiesferas de metacrilato translúcido. La base actúa como bandeja con compartimentos para guardar objetos de oficina y alberga el interruptor. Los diseños de Colombo solían ser redondos, audaces y optimistas. En general, los creadores de esta época se sentían muy atraídos por los objetos que no se parecían en nada a cualquier cosa anterior.

Nacido en Milán en 1930, el diseñador Cesare Colombo, que luego se hizo llamar Joe, llegó al diseño relativamente tarde, ya que pasó la mayor parte de sus veinte años dedicándose a la pintura y la escultura. En 1951 se unió al Movimento Nucleare. Estimulado por la ansiedad internacional en torno a la bomba nuclear, este grupo de pintores pretendía romper con los límites estáticos de la pintura tradicional. En 1953, Colombo hizo su primera incursión en el diseño al crear un techo decorativo para un club de jazz de Milán. Inspirado por estas experiencias, Colombo se matriculó como estudiante de arquitectura en el Politécnico de Milán. Cuando su padre enfermó en 1958, Colombo abandonó por completo la pintura, y junto a su hermano menor, Gianni, se hicieron cargo del negocio familiar, utilizando la fábrica como un espacio experimental para las últimas técnicas y materiales de producción, incluidos la fibra de vidrio, el PVC y el polietileno. Lamentablemente nos abandonó a los 41 años a causa de una insuficiencia cardíaca.

De nuevo, en 1966, Pierre Paulin presenta su silla Ribbon, para Artifort. Su diseño minimalista y estilizado la convierten en uno de los diseños más bonitos de la era espacial. Es ergonómica, estilizada y sencilla. Sensual a su manera de recipiente. En una palabra: elegante. Es un elemento decorativo fabricado para adaptarse perfectamente al cuerpo humano. Su hermosa silueta fluida se compone de una estructura de metal con muelles horizontales, recubierta de espuma y tejido elástico, además de un pedestal de madera prensada lacada. El nombre Ribbon, significa cinta, pues su aspecto asimétrico, como una lengüeta, recuerda la maleabilidad de una goma arrojada de cualquier manera. Todavía se produce actualmente y pudimos verla en la película Blade Runner 2049, cuando Luv ordena un ataque con drones desde la sede de la Corporación Wallace.

En agosto de 1967 se presentó por primera vez al público la silla Panton, el diseño más conocido y quizás el más significativo de Verner Panton. Desde entonces se ha producido en cuatro versiones diferentes a partir de cuatro tipos diferentes de plástico y con la ayuda de diferentes tipos de tecnología de producción. Pero la idea original se remonta a 1956.

Panton parece haber estado experimentando con la idea de una silla Cantilever, construida a partir de una sola sección de material ya en 1956, con motivo de un concurso de muebles de la firma WK-Möbel. Hay bocetos de 1958/59 que ya prefiguran claramente la silla Panton, con su elegante perfil de “S” apilable. Poco tiempo después, Verner tenía un modelo a escala real de su concepto hecho de poliestireno que no era adecuado para sentarse, pero que lo ayudaría a encontrar un fabricante. Hoy en día, este modelo, que a menudo se describe incorrectamente como un prototipo, forma parte de la colección del Museo del Diseño de Vitra y muestra diferencias significativas con respecto a la posterior silla Panton. A principios de los años sesenta, Panton entró en contacto con Willi Fehlbaum, el director gerente de Vitra en ese momento, quien indicó su disposición a desarrollar la silla hasta la etapa de producción en serie. Panton se mudó con su familia a Basilea. Sin embargo, no fue hasta los años entre 1965 y 1967 que el trabajo de desarrollo de la silla se impulsó de forma intensa. Solo desde 1999 ha sido posible producir esta sinuosa y antropomórfica silla de acuerdo con su concepción original de plástico duradero teñido con un acabado mate brillante.

El sillón President Meteor Lounge 265 fue diseñado por Steen Ostergaard en 1968, como parte de la colección A-Line, para CADO. Su pieza única está fabricada con poliamida (nylon) reforzada con fibra de vidrio. Sobre ésta se haya un tapizado de poliéster. La silla es antiestática y no se puede delaminar. Originalmente se distribuyó en seis colores. En el momento de su producción se fundió en el molde de inyección más grande del mundo. Tiene un accesorio reposapiés compuesto por dos piezas atornilladas. Posee la anécdota de haber sido moldeada directamente en el piso de la base de la NASA en Houston para evitar que se moviera durante las vibraciones de los lanzamientos. Pudimos verla en la serie original Star Trek y el largometraje Star Trek 2: La ira de Khan.

Ese mismo año, Studio G, o lo que es lo mismo, el equipo de Harvey Guzzini, diseñó la lámpara de mesa Clan. Sobre una base cilíndrica de plástico PVC blanco descansa una semiesfera que contiene la pantalla de vidrio. La primera impresión es la del casco de un cosmonauta. En algunos modelos, la pantalla tiene un degradado marrón acrílico rematada con un anillo de hierro cromado. Como en muchos otros productos, se diseñaron varios modelos: de pie, colgante, empotrada y en tamaño reducido. La base se fabricó en tubo de hierro cromado, antes que en PVC.

Hay que aclarar que Harvey Guzzini no era un diseñador sino el nombre de una empresa de lámparas, fundada por los hermanos Guzzini. Estos se inspiraron en la película Harvey, protagonizada por James Stewart. Al principio solo fabricaban objetos decorativos chapados en cobre, pero más tarde ampliaron la producción para incluir iluminación colgante, apliques y lámparas de mesa.

Y todavía en 1968, Giovannetti, para Superestudio, diseñó el sofá Bazaar, fabricado con fibra de vidrio que puede cerrarse como una nave espacial y que podemos ver en la colección Design del Centro Pompidou de París y MoMa de Nueva York. Es un artículo modular compuesto por nueve carcasas de fibra de vidrio lacadas en blanco, cada una con el interior acolchado y tapizado en piel sintética.

En 1969, Joe Colombo presenta el carrito Boby Trolley, toda una declaración de principios que ha sido adoptado por diseñadores, artistas y multitud de profesionales de todos los ámbitos. Y es que, con un precio asequible, todavía se sigue fabricando en diferentes modelos según su capacidad de almacenamiento.

Consiste en un carrito de cuatro ruedas con estantes abiertos y cajones deslizantes sobre un eje. Inyectado en plástico, el tamaño de los estantes coincide con papel A4. Fue un éxito inmediato por su aspecto sencillo y práctico, a la vez que bonito, a su manera. Puede localizarse en infinidad de estudios, donde suele colarse en las fotografías de marca. Y también ha estado presente en el cine y la televisión, apareciendo desde la serie Espacio 1999 hasta la reciente producción Oblivion.

En 1970, y con veinte años, Jan Ekselius ideó ​​la silla Etcetera como prototipo para el taller de su escuela en el Royal College of Art de Londres. Este modelo se convirtió en una pieza icónica en el momento y le aportó reconocimiento mundial. Ekselius nació en Suecia y supo ilustrar el momento de crecimiento económico que vivía su país. Captó la explosión de ideologías y movimientos que nacieron durante esos años y los reflejó en una pieza que cuestiona la funcionalidad y pone en duda el uso de cada espacio. Así nace Etcetera, un concepto exhibido en los principales museos de arte y diseño. Llama la atención su simpática irreverencia. Pero también lo hace su sencillez y el modo en que parece plegarse sobre sí misma. En el fondo consta de acero doblado recubierto de tela acolchada. Etcetera lo componen tres piezas: una silla, una butaca y un reposapiés.

Entre 1968 y 1972, la corporación química Bayer alquiló el Loreley, un barco de excursión, durante la Feria del Mueble de Colonia. Este quedó a disposición de varios diseñadores conocidos para transformarlo en un espacio de exhibición temporal sobre el tema de la vida contemporánea. El foro se utilizó para presentar los últimos desarrollos en textiles para interiores. Al colaborar con destacados diseñadores contemporáneos, la intención era complementar las posibilidades técnicas y los usos prácticos de las fibras artificiales de Bayer con aspectos estéticos y artísticos, con el diseñador sirviendo como un enlace entre el fabricante y el consumidor final. Estas exposiciones ofrecieron a los diseñadores una plataforma para presentar ideas nuevas y revolucionarias, promovieron el debate público y la importancia cultural de la vida residencial, y proporcionaron a la industria una nueva inspiración.

Verner Panton participó en Visiona 0 y Visiona 2; Joe Colombo en Visiona 1, y Olivier Mourgue en Visiona 3. A nosotros nos interesa especialmente Visiona 2, que se centró por completo en la cuestión de vivir en el mundo del mañana. Verner Panton Rompió la comprensión tradicional del espacio con su clara atribución de funciones. Para esto, diseñó muebles, textiles, iluminación, revestimientos de paredes y techos, que formaron, en arreglos muy imaginativos, una serie de espacios muy diferentes. Como componente integrador, desarrolló un concepto de iluminación y sonidos atmosféricos para los espacios individuales. El resultado fue la Phantasy Landscape, clímax y pieza central de Visiona 2. Esta sala descartó todas las nociones tradicionales de arquitectura: los pisos, paredes, techos y muebles parecían estar creados de un único molde, mezclándose entre sí. Las formas se reinterpretaban para emerger del propio espacio tratando de establecer una conexión orgánica con los residentes.

En 1972, Artemide fabrica la lámpara de pie Pileo, de la arquitecta, escenógrafa y diseñadora italiana Gae Aulenti. Esta lámpara se compone de dos piezas geométricas simples, un cilindro y una esfera, que se combinan para crear una llamativa estructura que transmite futurismo desde todos sus ángulos. Fabricada con aluminio lacado en blanco, la pantalla, a modo de visera, se puede subir o bajar para regular la intensidad luminosa. Existe un modelo de mesa al que llamó Pileino.

A pesar de formar parte de un movimiento radical, donde observamos un endurecimiento del diseño, el núcleo de su trabajo no tenía presunciones utópicas. Concibió objetos y entornos conscientemente provisionales, y destacó la naturaleza insostenible de cualquier predicción futura. La propia Aulenti comentaba: «Si miro las lámparas que hice, nunca las veo como máquinas para producir luz. Son formas sugeridas por el trabajo que estaba haciendo en ese momento para un espacio en particular. Fueron allí primero y luego pasaron a la producción, partieron a un destino completamente nuevo».

Pudimos ver la lámpara Pileo en la serie Doctor Who (en algún episodio de los años setenta, e incluso dentro de la Tardis, de 2010 a 2012) y también en la serie Espacio 1999, que merece un apunte especial.

Espacio 1999 fue la última serie creada por el matrimonio entre Gerry y Sylvia Anderson. Constaba de dos temporadas de 24 episodios cada una y fue la más cara producida hasta ese momento para la televisión británica. La premisa era un accidente nuclear, que arrancaba la Luna de su órbita y la convertía en una viajera del espacio junto al personal de la base que estaba allí en ese momento. Estrenada en España en 1976, pronto llamó la atención por sus efectos especiales, su carácter melancólico y unos decorados meticulosos donde el blanco intenso dominaba el campo visual.

Se incluyeron muchos elementos de los que hemos hablado en este monográfico, como la lámpara de mesa Sorella, de Harvey Guzzini; la lámpara de pie Pileo, de Gae Aulenti; el sillón Elda y el carrito Boby Trolley, de Joe Colombo, la silla Ribbon, de Pierre Paulin o la silla Gaudí, de Vico Magistretti. El diseño de producción corría a cargo de Keith Wilson y los efectos especiales eran obra de Brian Johnson, quienes ya se conocían por trabajar anteriormente en la serie Thunderbirds o la película 2001, Odisea en el Espacio, y posteriormente en Alien 8 y Starwars: El imperio contraataca. La banda sonora estaba casi exclusivamente formada por música de librería, con obras de Barry Gray, Cecil Leuter, Mike Hankinson y Georges Teperino.

Como ha sucedido tantas otras veces, el orden de los episodios no fue el correcto en España, pero eso no impidió que muchos aficionados a la ciencia-ficción disfrutasen de esa producción que ya se ha convertido una serie de culto.

El cine recurrió a estos diseños para dotar de verosimilitud a sus producciones. Stanley Kubrick nos dejó ver la mesa de escritorio Action Office, de Herman Miller, en su largometraje 2001, Odisea en el espacio. Allí también aparecían varios modelos de la silla Djinn, de Olivier Mourgue, así como el sillón Modelo 42, de Geoffrey Harcourt, un juego de cubiertos de Arne Jacobsen o una mesa baja estilo Tulip, con base roja, probablemente fabricada para estar a juego con las sillas Djinn.

Kubrick empleó un gran departamento de arte y muchos especialistas, incluido el asesor científico Frederick Ordway, la diseñadora de escenarios y efectos visuales Joy Cuff, el supervisor de efectos especiales Douglas Trumbull y el gurú del departamento de arte Harry Lange, para ayudarle a realizar su visión del espacio.

El espectacular sofá DS-1025, del suizo Ubald Klug formó parte de los decorados de La Fuga de Logan y las series Doctor Who y Los Siete de Blake. Su espectacular diseño en terrazas o bancales es muy glamoroso. Un placer culpable con más sentido estético que funcional. Pero sus dos módulos se combinan de varias maneras para crear un ambiente deliciosamente futurista.

La serie Doctor Who, en su larga andadura incluyó una gran variedad de mobiliario. Destacamos el ya citado sofá Terraza de Ubald Klug, la silla Lotus, de Paul Boulva, el sillón y el sofá modular Bogo, de Carlo Bartoli, la silla Vertebra, de Giancarlo Piretti, la silla Coulsdon, de William Plunkett, el taburete Pieff, de Tim Bates, la mesa Tulip, de Eero Saarinen o la mesa auxiliar Giano Vano, de Emma Gismondi.

El retrofuturismo de Blade Runner combinó varios estilos de manera muy efectiva. Recuperó elementos de la era atómica, como la lámpara de mesa Dazor, sobre el piano de Deckerd. También vimos el art deco de la lámpara Saturno, de Leon Houze, creada para la Feria Mundial de 1939. Y el modernismo de la silla Argyle, de Charles Rennie Mackintosh. Pero también otros de la space age como el vaso de whisky CIBI Double Old Fashioned, del italiano Cini Boeri o el sillón Elda, de Joe Colombo.

No quiero dejar pasar la lámpara Sputnik, de finales de los años 50. En realidad, pertenece a la era atómica y se atribuye su concepto al italiano Gino Sarfatti. Es un diseño precioso que recuerda a los modelos atómicos, a la fisión nuclear y la iconografía tan imaginativa de la época. Ha sido copiada y reinterpretada infinitas veces. Hasta nosotros llega el modelo más popular, que recibió el nombre de Sputnik y recuerda sin duda al satélite soviético, pero es probable que estuviera inspirado en algún modelo anterior de los años 30 o 40. De todos modos, la historia del diseño está llena de estos casos.

Sin duda, este sector ha transformado nuestra manera de vivir y nuestro entorno visual. Estamos rodeados de objetos y mecanismos que dependen de la producción industrializada y que constituyen la base de nuestro universo urbano. Y, por extensión, de nuestra civilización contemporánea. Muchos de ellos, por sus características estéticas, pueden considerarse obras de arte, y todos, en conjunto forman parte de una iconografía que constituye el estilo de una época.

• 00:03:15 - Interiorismo en la era espacial
• 01:17:34 - Entrevista a Elena Romero, técnica superior en diseño y tecnología del mueble
• 01:35:30 - Novedades. Von Braun: La cara oculta de la Luna, cómic de Nacho Golfe y Dani Peña. Regreso a Gaozu, novela de Isa J. González.
• 01:44:54 - Valérian y Laureline, el influyente cómic de Pierre Christin y Jean-Claude Mézières

R.U.R. (Robots Universales Rossum)

En 1920, agitado por un momento de inspiración, el escritor Karel Čapek acudió a su hermano Josef para pedirle consejo. Aquel pintaba de pie frente a un caballete. Karel tenía una idea para una obra de teatro en la que los seres humanos construían máquinas a su imagen y semejanza para sustituirles en sus ocupaciones. Pero no sabía cómo llamar a estos trabajadores artificiales. Podría llamarlos labori, del latín labor, pensaba Karel, pero sonaría un poco novelesco.

«Entonces llámalos robots», contestó su hermano sin quitarse el pincel de la boca. Así nació la palabra robot, un término que proviene de su lengua materna, ya que, en checo, robota significa sirviente, trabajo forzado; era el periodo de trabajo que un siervo tenía que darle a su señor, el cual oscilaba alrededor de los seis meses. De hecho, deriva de rab, esclavo.

Hay quien piensa que ya aparece en el cuento Opilec, que Josef Capek escribiera en 1917. No es así. La palabra que se empleó allí para describir a un androide fue "autómata".

Es mismo año, Čapek presentaba R.U.R., una obra de teatro que introdujo por primera vez el término robot, y cuya historia contaba la vida en una fábrica de robots diseñados como un proletariado avanzado, más barato y más dócil. El acrónimo hace referencia a Rossumovi Univerzální Roboti (Robots Universales Rossum), el nombre de la compañía que fabrica las máquinas. El mismo apellido Rossum, dueño de la factoría, es un juego de palabras, ya que rozum en checo significa razón.

La obra se representó por primera vez hace un siglo: el 2 de enero de 1921, por el Sindicato de Voluntarios del Teatro Klicper, en Hradec Králové, y el estreno oficial fue en el Teatro Nacional de Praga el 25 de enero de 1921, con unos decorados vanguardistas creados por Bedrich Feuerstein. La obra tuvo un éxito importante y al poco tiempo se llevó a Nueva York en 1922, donde Spencer Tracy hizo de robot en su debut en Broadway, y Londres en 1923. Para ese año ya se había traducido a 30 idiomas y se había convertido en un gran éxito en Europa y EE.UU.

El sueño de crear androides con características humanas ha sido una constante en todas las culturas. Tenemos los ejemplos de las estatuas de oro con inteligencia referidas por Homero en La Ilíada; Talos, el hombre de bronce mencionado por Apolonio de Rodas en su Argonautika; el mito de Pigmalión y el mismo Golem de Praga.

En la época de Čapek, el personaje del Golem era muy popular e inspiró al escritor de manera inconsciente. Comentaba Čapek: «R.U.R. es en realidad una adaptación de la leyenda sobre el Golem a un tiempo moderno. Sin embargo, eso solo se me ocurrió cuando la pieza estuvo terminada. Demonios, en realidad es un Golem, pensé para mis adentros, el robot es un Golem hecho en una fábrica de producción en cadena».

Para Čapek, los robots no eran mecanismos ni materia viva, sino un milagro de las habilidades biológicas y químicas del hombre. No los entendía como máquinas y por eso siempre escribía la palabra Robot con mayúscula. Eran criaturas biológicas en la misma línea que el Frankenstein de la escritora británica Mary Shelley.

La fábula sobre robots perfectos pretendía advertir acerca de los posibles efectos negativos de la tecnología en la humanidad. Čapek proyectó en ella su interés por la tecnología, pero también sus preocupaciones por el futuro de la humanidad, basándose en su experiencia con la terrible destrucción durante la Primera Guerra Mundial. Se trata de una obra envuelta por un intenso sentido dramático, concebida en un periodo de enorme efervescencia cultural.

El argumento (recurrente en la obra del autor) plantea una crítica al sistema capitalista mundial, que aprovecha los robots para cubrir labores que son ingratas al ser humano. Pronto estos humanoides comienzan a ser utilizados como soldados, pues si la muerte de un robot no es lamentable como la de una persona, tampoco tienen sentimientos que interfieran a la hora de eliminar a un enemigo. Todos los países adquieren robots en cantidad, sin entender que al descontrolarse su número se convertirían en una amenaza. Podemos encontrar cierta inquietante similitud con lo que será, en el contexto europeo, el nacionalsocialismo alemán. 

Uno de los problemas que tienen los robots es que carecen de todo tipo de sentimientos, lo que por otro lado es una ventaja para evitar distracciones tales como tocar el violín. El hecho de no sentir dolor alguno genera ciertos problemas en la cadena de producción ya que no se dan cuenta, por ejemplo, que han perdido un brazo y no realizan su tarea convenientemente. 

Helen Glory, miembro de la Liga Humana e hija del presidente de una importante potencia mundial, se compadece de los robots y persuade a sus fabricantes para humanizar a estas criaturas. El doctor Gall encuentra la solución: incorporarles, en pequeña medida, la capacidad de sentir dolor… y ¿por qué no? también alma… Las consecuencias de esta decisión desencadenarán la catástrofe.

Uno de ellos, equipado con un supercerebro para gestionar una biblioteca con todo el saber universal, alcanza tal inteligencia que termina suplicando que le envíen a la trituradora, porque no puede con este mundo.

El problema radica en que el ser humano incluye también una dimensión en la cual se hace presente el mal. Y en este sentido los robots terminan siendo un espejo donde nos reflejamos. Aunque fueron creadas para ayudar a la humanidad, estas máquinas acabarán enfrentándose a ella, iniciando una revolución que la destruirá.

Fue nominado al Nobel de Literatura hasta siete veces. Firme defensor del pragmatismo y la democracia liberal, la Gestapo le había catalogado como "enemigo público número dos" y, cuando entró en Checoslovaquia, fue de los primeros a quienes fue a buscar. Sin embargo, se encontró con que acababa de morir por las complicaciones que le causó un resfriado a su precaria salud. A su hermano, al que se le ocurrió el término robot, sí pudieron capturarlo y murió en el campo de concentración Bergen-Belsen, en abril de 1945. Fueron aniquilados por un populismo que ellos mismos habían vaticinado.

Planetarios y charlas astronómicas en el siglo XIX

George Graham fue un relojero inglés nacido a finales del siglo XVII. Su gran talento le llevó a adquirir conocimientos de astronomía y geodesia, llegando a mejorar diversos instrumentos e inventar otros de gran valor.

Graham realizó para Edmond Halley el gran cuadrante mural del Observatorio de Greenwich, el sector cenital utilizado por James Bradley en sus descubrimientos, el aparato utilizado para medir un grado del meridiano para la Academia Francesa y, en 1713, por encargo de Charles Boyle, cuarto conde de Orrery, construyó el planetario más completo conocido hasta ese momento, en el que se demostraban con gran precisión los movimientos de los cuerpos celestes y ocupaba toda una sala.

Este primer modelo mecánico del sistema solar, que podía demostrar el movimiento proporcional de los planetas alrededor del Sol, recibió el nombre de orrery en honor del conde.

A finales de siglo, varios divulgadores idearon simulaciones de los cielos para ser expuestos en teatros y amplias superficies. Es el caso de Adam Walker, que construyó lo que denominó Eidouranion, un sistema que combinaba el movimiento mecánico con un método de retroproyección, que utilizaba la lámpara de aceite ideada por el francés Argand. Esta lámpara, llamada linterna mágica parece haber sido empleada por primera vez en demostraciones astronómicas en la misma época en que también fue adaptada en Inglaterra para la fantasmagoría.

El Eidouranion de Walker era el corazón de sus conferencias públicas o presentaciones teatrales, y fusionaba las ilusiones dramáticas con las aspiraciones educativas, acompañadas por música interpretada mediante una celesta. La elección de este instrumento con la apariencia de un piano vertical era premeditada. La celesta es un idiófono cuyos martillos golpean unas láminas que hacen vibrar unos resonadores. Esto produce un sonido suave y “celestial”.

Adam Walker ejerció primero su oficio en el contexto de la Ilustración provincial inglesa y estuvo estrechamente vinculado a su principal figura intelectual, el filósofo experimental y ministro disidente Joseph Priestley. En la década de 1780, William Walker actuaba en los salones de actos de Norwich y en otros lugares de provincias y de la capital.

El hijo de Walker, respecto al Eidouranion, describe esta «sofisticada máquina» como de «seis metros de alto y ocho de diámetro: se encuentra verticalmente ante los espectadores, y sus globos son tan grandes que se ven claramente en las partes más distantes del Teatro. Cada planeta y satélite parecen suspendidos en el espacio, sin soporte alguno, realizando sus revoluciones anuales y diurnas sin causa aparente».

Adam Walker era natural del Distrito de Lake, en el extremo noroeste de Inglaterra, y nació en el pueblo de Patterdale, en Westmorland. Su padre se dedicaba al comercio de tejidos de lana, y el joven Walker recibió muy poca educación formal. La mayor parte del tiempo aprendió de forma autodidacta mientras trabajaba como profesor ayudante en escuelas de Yorkshire y Cheshire. A principios de la década de 1760 dirigía una escuela en Manchester, donde enseñaba escritura, geografía y aritmética. En 1766 se casó y regresó a Westmorland, al pueblo de Kirkland, donde nació su primer hijo, William. En ese momento abandonó la docencia y se embarcó en la carrera de conferenciante científico itinerante.

El principal rival del Eidouranion era el Diastrodoxon de R. E. Lloyd, otro «Gran Planetario Transparente pero de superior ciencia, esplendor y magnitud» según su creador. Estaba equipado con un globo de cristal de dos metros de circunferencia, que representaba la tierra, sus meridianos, las masas de tierra y los océanos.

En algún momento del cambio de siglo, se empezaron a utilizar grandes diapositivas, bien en conjunción con los objetos celestes iluminados, bien de forma independiente. Mostraban los eclipses de sol y luna, las fases de ésta, las diferentes constelaciones, los planetas con sus satélites, la rotundidad de la tierra y los cometas con unas colas extraordinarias. A continuación, se introdujeron diapositivas en movimiento, de tal manera que mostraban el movimiento de la tierra y su volumen mediante el avance de un barco pintado en una linterna, así como las mareas y las estaciones según la influencia del sol y la luna. Estas "escenas", como se llamaban, podían, por supuesto, representar cualquier aspecto de los cielos que el conferenciante deseara: las constelaciones, por ejemplo, y las vistas telescópicas de los planetas. Un ejemplo especialmente bonito, mostrado en la Ópera inglesa en 1817, exponía los signos del zodiaco. Ese, o una réplica parecida, medía 18 metros de circunferencia.

En 1807 el "Planetario esférico y transparente" de Abbe Winton, llamado el Cosmorama, fue montado en la Exposición Astronómica Sans Pareille, en el Panteón de Londres. Es posible que la exposición estuviera destinada en parte a atraer a posibles compradores de diapositivas y aparatos astronómicos que se exponían en las salas contiguas. El Panteón fue un lugar de entretenimiento público situado en el lado sur de Oxford Street. La rotonda principal era una de las habitaciones más grandes construidas en Inglaterra hasta ese momento y tenía una cúpula central que recordaba un poco al célebre Panteón de Roma. Se construyó como un conjunto de salones de invierno y fue bazar y sala de exposiciones de un comerciante de vinos durante más de cien años.

El anuncio de la exposición decía que «el espectador, situado como en el centro del Universo, contempla el firmamento estrellado, las constelaciones de ambos hemisferios y observa veintinueve cuerpos celestes que giran a la vez en sus órbitas y alrededor de su propio eje», descripción que sugiere, seguramente sin fundamento histórico, el funcionamiento de un planetario del siglo XIX.

En 1825, cuando los hijos de Adam Walker acababan de recuperar el Eidouranion (y cuya tradición familiar se extendería hasta siete décadas), apareció el planetario Ouranologia, con casi 13 metros de diámetro, y que utilizaba deslizadores pintados. Este espectáculo constaba de tres partes y estaba dramatizado por el actor profesional George Bartley, quien ya tuviera éxito en sus lecturas astronómicas en el English Opera House. Tras la habilidad interpretativa de Bartley se encontraba Samuel James Arnold, dramaturgo y director de la Ópera Inglesa, quien produjo el espectáculo.

El precio de la entrada era de 5 chelines, el foso de 3 chelines y la galería de 2 chelines. Estas eran las tarifas ordinarias de entrada a un teatro del West End a principios del siglo XIX.

Ouranologia era más que un guion o un programa de estudios común. No estaba hecho para que el ponente leyera cada línea, ni se limitaba a enumerar el título de los temas en la conferencia. El manuscrito era más bien una copia de notas de producción con las ideas del dramaturgo sobre los efectos que podía esperar el público. También era como un esquema de la conferencia escrito para justificar lo que se representaba en el escenario. En el manuscrito, Arnold explicaba claramente su objetivo y el tema de la conferencia. A veces incluso explicaba las razones por las que adoptó (o no) una escena en una parte concreta. Por ejemplo, al introducir el cambio de fases lunares, comentó que el «proceso recurrente podría mostrarse en este aparato, pero como sólo invertiría la sucesión de las mismas formas que acaban de ser mostradas, podría ser considerado como una pérdida de tiempo, sobre todo porque en la escena más próxima se mostraría de manera diferente».

Lo más probable es que estos dispositivos sacrificaran la precisión astronómica por un espectáculo que complaciera a la multitud, con imágenes sensacionales y e ingenios espectaculares. Sólo nos quedan testimonios escritos ya que no hay restos de ninguno de esos planetarios ni de los mecanismos que los accionaban. Pero fueron testigos de la curiosidad popular por el universo. En la actualidad los planetarios son mucho más sofisticados y rigurosos en su concepto. Ya hablaremos de esto en otra ocasión.

La escritura que aprendimos del futuro

Este verano he conversado con algunos músicos que permanecen o han regresado al ámbito de la autoedición. Esto supone controlar todas las etapas de la producción de su obra, incluyendo la promoción posterior. Es mucho trabajo, sí, pero también significa una liberación de las presiones de la industria.

A raíz de estas conversaciones surgió una reflexión que volvió a inundarnos de nostalgia y futuros proyectos. Es imposible comprender el presente sin conocer el pasado.

Se trata, nada menos, que del uso de la tipografía en las portadas de los álbumes. La composición de una carátula requiere de unos conocimientos que han empujado a los músicos a formarse en este aspecto. Y la tipografía es un universo al que no solemos prestar atención, pero termina marcando nuestros recuerdos.

La portada de un álbum es el primer contacto que tenemos con la obra de un artista. Las sensaciones que provoca marcan nuestra experiencia musical. Y ahí juega un papel importante la tipografía.

Investigando las enormes montañas de fuentes aparecieron asociaciones de ideas, referencias cruzadas y conexiones en la memoria. Fue casi inmediato que acabáramos hablando de antiguos juguetes, discos, zapatillas deportivas, videojuegos, publicidad, la omnipresente Helvética de la NASA y el diccionario Pequeño Larousse en color, la Trooper Roman del documental Cosmos, la Kabel que mirábamos resignados a la bancarrota en el tablero del Monopoly y aquellas películas de serie b que inundaban los videoclubs en los años ochenta. ¿Cuántas horas pasamos ojeando aquellos estuches en la sección de ciencia-ficción sin llegar a decidirnos?

Desde esta perspectiva, todo empezó con la fuente Data 70.

Data 70, por su aspecto futurista se empleó en infinidad de películas de bajo presupuesto. La podemos ver tanto en el slogan de Dark Star (John Carpenter, 1974) como en la distribución húngara de 2001: Odisea en el espacio (Stanley Kubrick, 1968). John Berger la utilizó en su documental sobre arte Ways of seeing, estrenado en la BBC en 1972.

También inspiró, aunque dibujada a mano, la rotulación de los títulos de la colección de Bruguera La Conquista del Espacio, entre mayo de 1970, con Enemigos indestructibles (Marcus Sidereo) y febrero de 1972, siendo Mundo Olvidado (A. Thorken, nº 80) el último en utilizar esta tipografía. En marzo de 1977 cambiaron a la tipografía Pump con la publicación de (Rebelión en la Galaxia, A. Thorken, nº345), hasta principios de 1985. La fuente original Pump (en negrita) fue diseñada por Bob Newman para Letraset en 1970 y también pudimos verla en la portada de los álbumes Low (David Bowie ,1977), Sustaining Cylinders (Michael Stearns, 1977) y Logos (Tangerine Dream, 1982), los créditos iniciales del largometraje Stalker, de Andrei Tarkovsky, la chaqueta del capitán Dallas, en Alien 8 o la serie de pedales Applause, de la empresa Beatsound.

Data 70 también puede apreciarse en la portada del álbum Zeit, de Tangerine Dream; Irrlicht, de Klaus Schulze; el primer álbum de Cluster, Computer Dance, del grupo Computer; Quasar 2C361, de Neuronium (con una ligera variación en la U y M finales); el primer álbum de Space Art (con una variación en la R), así como en los modelos SH-1, SH-2, SH-5, SH-7, SH-9, SH-1000 y SH-2000 del fabricante de sintetizadores Roland. El modelo SH-3a parece usar las fuentes Moore Computer y Data70 alternativamente.

¿Pero cuál es la historia de Data 70?

Pues fue la historia de una buena jugada. En 1964, Leo Maggs, recibió el encargo de diseñar con estilo futurista el titular de un artículo para la revista About de House, publicada por la asociación de amigos de la ópera de Covent Garden. Sólo eran necesarias unas pocas palabras y las diseñó en mayúsculas, inspirándose en el sistema MICR (Reconocimiento de Caracteres de Tinta Magnética) y la fuente E13-B, que se usaba en los cheques bancarios. Posteriormente terminó el alfabeto en sus ratos libres siguiendo las proporciones clásicas de Gill Sans.

La fuente E13-B fue creada por el Stanford Research Institute y el Laboratorio de Computación de la General Electric conjuntamente a mediados de los años cincuenta. En realidad, sólo consta de diez dígitos decimales y cuatro caracteres de control. En esta designación, las letras E y B se refieren a iteraciones de diseño, mientras que el número se refiere a la cuadrícula subyacente de 0,013 pulgadas. La clave de esta solución era una combinación de legibilidad humana y mecánica: si un dispositivo de escaneo magnético fallaba, una persona tendría que verificar los números manualmente. Sin embargo, para las máquinas, lo que importaba no era la forma de los números como tales, sino la forma de onda magnética detectada cuando se escaneaban los cheques. Esta fuente se adoptó de inmediato en la banca de Estados Unidos y Asia, mientras que en Europa e implantó la CMC-7, desarrollada en Francia por Groupe Bull, y que funciona como un código de barras y posee el alfabeto completo.

Una vez completada, aunque sólo mayúsculas y números, Leo Maggs envió el diseño a Letraset. Al cabo de un tiempo recibió una carta donde rechazaban su fuente por considerarla comercialmente inviable. En 1970, Bob Newman diseñaba Data 70 para Letraset, evidentemente influida por el trabajo de Leo Maggs.

Pero la historia de la fuente de Leo no termina aquí. Leo contactó con Robert Gordon, quien poseía la primera empresa de fotocomposición de Londres, y le preguntó si estaría interesado. Así fue. La tipografía se incluyó en el catálogo de Photoscript Ltd. en 1965 con el nombre de Westminster.

Leo empezó a recibir unos ingresos por derechos de autor de seis peniques por palabra. Cobró 300 libras en 1968 cuando la fuente se utilizó en los créditos de la película Sebastian, protagonizada por Dirk Bogarde y Susannah York.

En 1993, Microsoft solicitó una licencia para incluir la fuente Westminster en su paquete de Office.

Volviendo a 1964, tenemos otra fuente inspirada en el sistema MICR, pero con algunos matices clásicos y orientales. Es obra de Stan Davis, para un concurso tipográfico internacional de la prestigiosa empresa VGC (Visual Graphics Corporation), y se llama Amelia, en honor a su hija que nacía ese mismo año.

La fuente Amelia se emplea en el logotipo de la empresa Moon Boot, la legendaria marca de botas de nieve fundada por Giancarlo Zanatta, inspirada en la llegada del ser humano a la Luna. También se utilizó infinidad de comics, publicidad, catálogos y películas como Ganímedes (Operation Ganymede, 1977) y Yellow Submarine. Aparece en discos como Spiral/Zyklus, de Karlheinz Stockhausen, publicado en 1970, el single de la sintonía de Doctor Who, grabado por Delia Derbyshire en 1973 o Space Oddity, de David Bowie. También encontramos la fuente Amelia en portadas de libros como Farenheit 451 (la edición de 1972) o I sign the body electric: una recopilación de novelas cortas de Ray Bradbury (la edición de 1971).

Es una de las fuentes más plagiadas, así que podemos decir que aparece en muchas más producciones de las que realmente se acredita. 

En la misma línea, Colin Brignall crea para Letraset la fuente Countdown, en 1965. De nuevo podemos encontrarla en multitud de publicaciones, posters y discos, como Fourth Dimension, de Paddy Kingsland editado por la BBC Radiophonic Workshop, en 1973. Y en 1978 aparecería en las máquinas recreativas Space Invaders.

Ese mismo año ve aparecer la fuente Gemini, diseñada por Franco Grignani un año antes. Publicada como fototipo por Filmotype y Solotype sucesivamente, se incluyó en las consolas de Intellivision y Mattel, aplicaciones informáticas como RCS/Realtron o Ticketron (comprada posteriormente por Ticketmaster), y multitud de catálogos, artículos de revistas y álbumes de psicodelia.

Y, de nuevo en 1965, Ed Benguiat presenta Montage en seis estilos. Uno de ellos, Montage Condensed fue elegido para la portada del álbum Antarctica (Vangelis, 1983). Su estilo firme y pesado es ideal para titulares y diseños creativos sin perder legibilidad.

En 1966, Friedrich Peter, crea la fuente Vivaldi. Fue uno de los 15 diseños de caracteres premiados en un concurso patrocinado por Visual Graphics Corporation. Podemos verla en la marca de guitarras japonesas Vantage (1977) y las coreanas Vibra (1981). Nos sobrecogió en el póster del largometraje Inferno (Dario Argento, 1980); pero sobre todo la recordamos por ser la tipografía empleada en las portadas de los discos Beaubourg (Vangelis, 1978) y Planetary Unfolding (Michael Stearns, 1981).

En 1968 aparece otra fuente de estética futurista: Moore Computer. Diseñada por James H. Moore para Typographic House, es otra extensión alfabética de E13-B. Ampliamente utilizada en publicidad, catálogos, informática y manuales, también aparece en el álbum Albedo 0.39 de Vangelis (1976) y los créditos de la película Colossus: The Forbin project (1970). En ese mismo año podemos verla en la novela de ciencia-ficción The push-button spy, de Leigh James. Curiosamente, puede verse en la escena de apertura de la película de animación Wizards (Los hechiceros de la guerra), de 1977, dibujada a mano. En 1979, la marca de sintetizadores Crumar la elige para su modelo Performer.

En 1983 aparece en el poster de la serie Automan, una forzada producción de Glen A. Larson aprovechando su éxito anterior con Knight Rider. Con una ligera modificación en la “O” puede verse en la colección Ciencia Ficción de la Editorial Ultramar desde mediados de los ochenta a principios de los noventa. En 1986, Moore Computer se utiliza en el trailer de la película The Vindicator.

OCR-A fue publicada en 1968 por el U.S. Bureau of Standards como uno de los primeros tipos de reconocimiento óptico de caracteres para cumplir con los criterios de la oficina de normas de Estados Unidos. Incluye mayúsculas, cifras y caracteres de control. Se le agregaron minúsculas antes de 1980. La reconocimos en la portada de Soil Festivities (Vangelis, 1984) y los créditos de la película El abismo negro (The black hole, 1979).

En 1969, el propio Moore crea una variante de su fuente Computer y la llama Magnetic Ink. Aparece en el álbum Oddity, de David Bowie, una antología de relatos de ciencia-ficción editada por el escritor Tom Purdom o el poster de la distribución polaca del largometraje Terminator.

En la space age surgieron innumerables variantes de la apariencia MICR. Calculator, no acreditada, es de 1969 y fue utilizada en portadas de literatura de ciencia ficción y algún single de David Bowie.

En 1970, Aldo Novarese diseña la fuente Sintex, muy similar a Zipper, del mismo año, y a Strada, tres años anterior. Tiene un aspecto entre digital y la tipografía tallada en madera en el siglo XIX. De nuevo muy empleada en carátulas de discos y novelas, también la encontramos en el poster de la película de animación Wizards.

El éxito de esta estética continuó décadas después. Microchip es una fuente no acreditada que aparece por primera vez en el catálogo Andresen Typographics, en 1985. Puede verse en los títulos de la serie de televisión Misión Imposible (1988). También aparece en ambos posters de las películas de serie b Dark angel: I come in peace (1990) y Ghost in the Machine (El chip asesino, 1993).

En 1970, Aldo Novarese diseña Stop, lanzada como tipo metálico y adoptado en 1973 por Letraset. La fuente Stop fue empleada por la marca de sintetizadores Sequential Circuits para sus modelos Prophet 5, Prophet T8 y Max, al igual que en la rotulación del interior de la estación Babylon 5, de la serie del mismo nombre.

Sequential Circuits incorporó también la tipografía American Uncial en sus modelos Prelude, Pro-One, Prophet 10, Prophet 600 y Fugue. American Uncial fue diseñada y cortada a mano por Victor Hammer en 1943. Los tipos se fundieron en la Dearborn Type Foundry, en Chicago, la última de las pequeñas fundiciones independientes.

Probablemente, Sequential Circuits usó alguna de las versiones que realizaran varias empresas tipográficas estadounidenses en las décadas de los sesenta y setenta. Tal es el caso de los  álbumes Phaedra (Tangerine Dream, 1974), Atmosphere (Adelbert Von Deyen, 1980) y Univers (Thierry Fervant, 1980), cuyos títulos emplean la denominada American Uncial D.

En la década de los setenta, una empresa de reciente fundación llamada Electro-Harmonix, comenzó a utilizar la fuente Skjald para sus equipos, fundamentalmente pedales de distorsión y modulación. Skjald fue diseñada por John F. Cumming y emitida por Dickinson Type Foundery en 1890.

En 1970, ITC realiza su primer lanzamiento. Se llamaría ITC Avant Garde Gothic, y fue diseñada por Herb Lubalin y Tom Carnase, quienes basaron su tipografía en el logo de Lubalin para la revista Avant Garde. Esta elegante fuente se ha usado de manera continuada desde entonces. Podemos verla en la edición de bolsillo de 1974 de El ojo que no duerme (D.G. Compton) o el disco Oxygene, publicado en 1976 por Jean-Michel Jarre.

Este tipo de fuentes sobrias, discretas y sin remates son muy eficaces en titulares. Es el caso de Helvetica, diseñada en 1957 por Max Miedinger y Eduard Hoffmann. Puede verse en el texto de apertura de la película Starwars (1977), las cintas BASF, prácticamente la totalidad del sello ECM, la NASA o la portada del álbum Music for Airports, de Brian Eno (1979). Eno tiende a recurrir a tipografías semejantes para sus diseños. En 2007, el Museo de Arte Moderno de nueva York organizó la exposición "50 años de Helvetica".

En 1971, Mecanorma lanza la tipografía Jackson para transferencia en seco. Se atribuye su diseño a Bernard Jacquet. Funciona bien para rotulación. Fue adoptada por varios fabricantes bajo diferentes nombres (Timbal, Oka, etc). Nosotros la recordamos por la serigrafía del sintetizador aditivo RMI Harmonic Synthesizer (Rocky Mount Instruments, 1974), que utilizó Jean Michel Jarre en su álbum Oxygene, y del que se construyeron unas 250 unidades. 

En 1972, el poster del largometraje Solaris utiliza la tipografía Disco, publicada a finales de los sesenta por Photoscript y no acreditada. Disco fue muy recurrente en las carátulas de álbumes de los setenta y rescatada por Adidas a principios de los años 2000. Su forma circular y rotundidad hacen honor a su nombre.

Ese mismo año, Letraset relanzaba la fuente Dynamo, diseñada por Karl Sommer en 1930 y emitida por Ludwig & Mayer. Dynamo fue elegida para la serigrafía del Roland RhythmComputer CR-8000. También aparece en diversos modelos de la marca Moog, así como la edición de la New English Library, en 1976, de las Arenas de Marte, de Arthur C. Clarke. En 1973, se emplea en la portada del disco de Vangelis, L'Apocalypse des animaux (Polydor), que recopila diversas piezas compuestas para la banda sonora del documental del mismo nombre dirigido por Frédéric Rossif en 1970.

Camelia (1972, Tony Wenmann) es una fuente de curvas amplias. Originalmente contaba con dos formas (ancha y estrecha) para cada letra. La versión digital (primero por Linotype, ahora disponible en ITC) solo tiene las formas anchas. La usaron Tangerine Dream en su álbum Force Majeure (1979). La portada es una ilustración de Monique Froese. Edgar Froese usaría Camelia para su álbum Pinnacles (1983).

Y de nuevo en 1972, Stan Biggenden diseña otra fuente inspirada en Westminster. Se trataba de Orbit-B, que pudimos ver en la película Future Kill (Asesinos del Futuro, de 1985) o la primitiva consola del juego de tenis Blip, de la empresa Tomy, lanzada al mercado en 1977.

En 1974, Edgar Froese lanza Aqua, un trabajo en solitario que se sirve de la fuente Arnold Böcklin en su portada. De diseñador desconocido, fue emitida en 1904 por la fundición Otto Weisert. Su nombre hace honor al artista suizo Arnold Böcklin (1827–1901). Esta fuente experimentó una gran popularidad en las décadas de los 60 y 70, y fue adoptada por muchos fabricantes de fototipos y transferencias en seco, incluyendo alguna versión propia (Arnold Bold). Un año antes, Ash Ra Tempel la incluyó en su álbum Join Inn (1973).

Otra bonita fuente modernista fue Sinaloa, diseñada en 1974 por Rosmarie Tissi. Contiene unas singulares barras horizontales que cruzan las letras. Podemos verla en una consola promocional del dibujo animado Arale, de 1982, el automóvil Citroen BX 4TC de 1986 y en la portada del álbum Pictures at an exhibition de Isao Tomita (1975). Este mismo autor repite con Sinaloa en sus álbumes The Planets (1976) y Kosmos (1978), ambos con algunas licencias artísticas.

En 1975, la serie Espacio 1999 recurre a la fuente Neil Bold para su póster. Ésta fue diseñada por Wayne Stettler en 1966 y publicada por VGC como Typositor, que era la máquina de fototipos de aquella empresa. Su aspecto modernista la hizo muy popular, ampliamente demandada y constante en el sello de música jazz Blue Note.

En 1979, Vangelis publica el álbum China, su novena obra conceptual. Para ella se eligió la fuente Shanghai, que aparece por primera vez en el compendio tipográfico Berthold Fototypes E1, firmado por Gotz Gunnar Gorissen y publicado en 1974. Todavía en 1979, Ed Benguiat publica ITC Benguiat Gothic, una versión sin serifa de la familia original, inspirada en el Art Nouveau. En los años ochenta fue empleada por el sello RCA Records para tu tipografía corporativa. En 1981 aparece en la portada del álbum Audion, de Synergy.

En 1981, el disco Magnetic Fields de Jean-Michel Jarre contiene la fuente Futura. En 1983 la usaría Kraftwerk en su single Tour de France (y anteriormente en Autobahn y Trans-Europe Express). Jarre repetiría para su álbum Revolutions (1988).  Futura fue diseñada por Paul Renner y emitida por la fundición Bauer en 1927. Puede que Futura haya sido la tipografía más empleada en la ciencia-ficción junto a Eurostyle extendida. Es una fuente geométrica, básicamente circular, sin remates, que recuerda al estilo de la Bauhaus. Esto supone cierto atrevimiento y equilibrio de las formas, sin contrastes. Definitivamente transmitía una sensación de modernidad.

Paul Renner continuó aumentando la familia diseñando en 1929 Futura Black. De un aspecto contundente, podemos verla en la portadas de discos como Space Experience (John Keating, 1972) o Exit (Tangerine Dream, 1984), así como los rótulos de situación iniciales en la serie Espacio 1999.

En 1980, Tangerine Dream utiliza la fuente Prisma para su álbum Tangram. Prisma es una tipografía multilinea diseñada por Rudolf Koch y emitida por Klingspor en 1930. Los trazos tienen cuatro lineas en los tamaños más pequeños (20, 24, 28pt) y cinco en los grandes (36, 48, 60pt).

Eurostyle, por su estética retrofuturista aparece sobre todo en textos de letreros, carteles y anuncios en escenas de diversas películas. Diseñada por Aldo Novarese en 1962 para la fundición italiana Nebiolo, estaba destinada a suceder a Microgramma, cuya limitación era que sólo tenía letras mayúsculas. Las formas cuadradas de esquinas redondeadas de Eurostyle le dan atractivo técnico y funcional. Fue muy popular en la ciencia-ficción en las décadas de los 60 y 70. De hecho todavía se utiliza a pesar de la fuerza con que irrumpieron otros diseños más audaces.

Joël Fajerman utilizó la fuente Shatter para su álbum Painted Desert. Estaba basada en Helvetica Bold sesgada oblicuamente. Diseñada por Vic Carless ganó el concurso convocado por Letraset en 1973. En los siguientes álbumes (Azimut y Turbulences) repitió la combinación Celtic y Symie.

Shatter también puede verse en el álbum Sternzeit, de Adelbert Von Deyen (1978).

Microgramma es una fuente sans serif (sin remates) que fue diseñada por Aldo Novarese y Alessandro Butti para Nebiolo Type Foundry, en 1952. Se hizo popular para su uso con ilustraciones técnicas en la década de 1960 y fue una de las favoritas de los diseñadores gráficos a principios de la década de 1970. Sus usos van desde publicidad y titulares de prensa hasta paquetería, en gran parte debido a su disponibilidad como tipo en Letraset. Podemos verla en el poster de la serie UFO (1970) y en la película Dark Star (1974), al igual que en los sintetizadores Roland Juno-60, Access Virus, Quasimidi Sirius o Novation supernova.

Una fuente no acreditada de los años setenta se hizo popular por irrumpir en títulos tan memorables como las dos primeras entregas de la saga Terminator. Hablamos de la fuente Earth. También pudimos verla en la película S.O.S. Equipo Azul (SpaceCamp, de 1986) o la primera edición de la novela Pórtico (Gateway), de Frederik Pohl, en 1977 en St. Martin Press. En 1983 se emplearía para el nombre y modelo de la caja de ritmos Roland TR-909 Rhythm Composer.

La contundente ITC Machine, de 1970, pudimos verla en todo tipo de soportes, desde juguetes a campañas presidenciales. La recordamos sobre todo por el logotipo de la cadena de videoclubs Blockbuster y los créditos de la película Predator.

Diseñada únicamente en itálica, Crillee ocupó los créditos de muchas películas, como Star Trek: La Nueva Generación, de 1987.

Otra línea estética memorable entre las cintas de videocassette de serie b estaba inspirada en los dígitos de barras de las pantallas de cristal líquido de relojes y calculadoras digitales.

La fuente LCD fue un diseño de Alan Birch, lanzada por Letraset en 1981. Aparece en la portada de la película The Vindicator (1986). Alan Birch también diseñó la tipografía Synchro, en 1984, que aparece en la carátula española de la película Interface (1985). Ésta última tiene un aspecto de figuras de pequeños leds. También puede verse como fuente nativa en la computadora de la nave Enterprise en el largometraje En busca de Spock, de la saga Star Trek.

De idéntica estética de barras, la fuente Quartz aparece en el disco Electric Café de Kraftwerk, publicado en 1986. 

Cuatro fuentes se diseñaron como mapa de bits para su uso en computadoras con resolución de pantalla de 72 puntos por pulgada e impresoras matriciales. Fue en 1985 y sus nombres eran The Emperor, Universal, Oakland y Emigre. Se utilizaron hasta que el desarrollo de la tecnología permitió cambiar a las fuentes de alta resolución. Se reemplazaron por la familia Lo-Res en 2001.

Algunos directores de cine usan fuentes de manera recurrente, lo que añade cierta identidad a su obra. Es el caso de John Carpenter y la fuente Albertus, que podemos ver en los créditos de sus películas Rescate en Nueva York, La Cosa, Christine, Starman, Golpe en la pequeña China, Están vivos y Rescate en los Ángeles.

En ocasiones sucede que un cartel inspira tipografías. Los títulos de la película Rollerball (Norman Jewison, 1975) inspiraron a Jonathan Hill en 2008 a crear un set tipográfico llamado Laser Disco Plain. La naranja mecánica inspiró la fuente Timepiece, diseñada por Philip Clastle para Fontmesa en 2001. Y los títulos de Blade runner inspiraron a Phil Steinschneider a finales de los noventa a crear un set de tipos inspirados en ella.

Recientemente, la película Ex Machina (Alex Garland, 2014) recuperó una fuente diseñada en la década de los sesenta para máquinas de escribir, pero que no fue emitida. Se trata de Gridnik, un tipo monoespaciado de peso único realizada por el holandés Wim Crouwel. Se digitalizó en 1997.

Como hemos visto, algunos logos y tipografías forman parte de nuestra vida. En los años setenta y ochenta se implantó el uso de las zapatillas deportivas frente al zapato clásico. Entonces nos familiarizamos con el simpático diseño de las Paredes, la ITC Avant Garde Gothic que usaba Adidas junto al trébol de tres rayas, diseñada en 1970 por Herb Lubalin. Igualmente familiar resulta la fuente Motter Tektura, diseñada por Othmar Motter en 1974 y usada por Reebok y John Smith.

Motter Tektura se empleó en otros productos bien conocidos, como el logo de Apple Computer de 1980, el software Pro-24 de Steinberg de 1986, las cintas VHS Rainbow Magnetics en 1985 o el fabricante alemán de productos de audio de alta gama Audiolabor en 1977.

Y podríamos seguir con juguetes, libros de texto, todo tipo de corporaciones o bollería industrial. Así fue nuestra infancia y adolescencia en una sociedad de cultura visual, de culto a las marcas y batallas publicitarias. Aprendimos a reconocer el valor de las cosas a través de su imagen. Nos organizamos en tribus urbanas por afinidad estética. Todavía en la actualidad recuperamos sensaciones cuando un producto rescata una vieja fuente o aprovecha la de un rival. Viajamos a las estrellas, escuchamos el clamor de una cancha o paladeamos un sabor olvidado al cruzarnos con una tipografía fuera de contexto. Hemos visto cosas que jamás creerían. Así se escriben las historias de nuestras vidas.

• 00:02:55 - Monográfico sobre tipografía y rotulación
• 01:13:05 - Entrevista a Enric Jardí, diseñador especializado en tipografía
• 01:28:35 - El peso del humo, novela de Tannia R. Tamayo. Mil desiertos, antología de relatos de Cristina Jurado
• 01:39:23 - Recordamos la obra de teatro R.U.R (Robots Universales Rossum), de Karel Čapek

El universo y la música clásica

El filósofo y matemático Pitágoras descubrió la relación entre el tono musical y la longitud de la cuerda que lo producía. De este modo, al dividir la longitud de la cuerda por la mitad, el sonido era el mismo, pero una octava más alto. De igual manera descubrió que, dividiendo la cuerda en proporciones sencillas, localizaba tonos básicos, agradables al oído, mientras que si lo hacía con proporciones complejas, desaparecía esta simpatía. Con todo esto postuló la afinación musical basada en proporciones de quintas y que contiene las siete notas musicales.

Esto le llevó a pensar que la belleza musical se debía a la perfección de los números. Así, la comprensión del mundo llevó al griego a extender sus términos a una escala cósmica. La escuela pitagórica postuló que el universo está gobernado por las matemáticas, en proporciones armónicas, y que los cuerpos celestes (geocéntricos) emiten un sonido armonioso regido por proporciones musicales. Estas proporciones, tienen tanto un sentido matemático como místico; y la música es un concepto tanto artístico como científico.

El atractivo simbólico de esta teoría fue tan grande que influyó a personalidades como Plinio el viejo, Cicerón, Platón, Filolao, Arquitas de Tarento, Marciano Capella, Boecio, Kepler, Robert Fludd y Newton. Hasta Shakespeare hace una referencia a la música en términos pitagóricos al inicio del quinto acto de El Mercader de Venecia.

El propio Platón ideó el mito de Er, que se convirtió en el argumento definitivo de la armonía de las esferas y lo propulsó durante los siglos posteriores.

En 1629, el astrónomo y matemático alemán Johannes Kepler, inspirado en esta teoría, escribió el libro La Armonía del Mundo (Harmonices Mundi). Actualizando las recientes observaciones astronómicas, precisó que la sinfonía celestial se basaba en velocidades y no en distancias. Según las nuevas proporciones, asigna un rango tonal a cada planeta. Así, Mercurio sonaba como una Soprano, Marte como un tenor, Saturno y Júpiter eran bajos, y la Tierra y Venus eran altos.

Esta obra ha inspirado igualmente a artistas de todas las disciplinas. En 1957, el compositor alemán Paul Hindemith estrenó una ópera en cinco actos de igual título cuyo personaje central es el propio Kepler. Philip Glass también estrenó, en 2009, una ópera titulada Kepler.

La relación de Philip Glass con la astronomía es extensa, destacando obras como A brief history of time (1991), Orion (2004) o Roving Mars (2006).

En 1597, el pastor luterano y compositor de himnos Philipp Nicolai escribió el famoso himno luterano: How Lovely Shines the Morning Star. Dos años más tarde le añadiría una música tradicional, que sería el comienzo de una larga lista de versiones y adaptaciones. Músicos como Bach, Buxtehude, Praetorius, Reger, Cornelius o Mendelssohn la incluyeron dentro de su propia obra.

En 1743, George Friedrich Handel estrena el oratorio Sansón. Su conmovedora aria se titula Total Eclipse, donde compara la ceguera de Sansón con la oscuridad que produce un eclipse durante el día. Para el texto recupera los versos de un texto de John Milton.

En 1777, Joseph Haydn estrena Il Mondo Della Luna, una ópera bufa (o dramma giocoso) en tres actos cuyo personaje central es un burgués aficionado a la astronomía. Este personaje será engañado por uno de los pretendientes de sus hijas para que crea que está en la Luna a punto de conocer a sus habitantes. El motivo: hacerle cambiar de opinión para que acceda a permitir su matrimonio. Esta ópera de enredos fue un éxito inmediato.

En 1896, Richard Strauss, compone su poema sinfónico, Así habló Zaratustra, inspirado en la obra del mismo título de Nietzsche. La majestuosa introducción, titulada Amanecer ha sido empleada en infinidad de contextos y celebraciones. Stanley Kubrik la seleccionó para ilustrar el despertar de la raza humana en su película 2001: Una Odisea en el Espacio.

Es una pieza que bebe de la intensidad romántica. El periodo romántico trata de ver el mundo a través de las emociones, alejándose de los preceptos axiomáticos de épocas anteriores. Durante el siglo XIX adquirió especial relevancia la música programática; esto es, aquella que intenta evocar escenas, imágenes o sensaciones en la mente de la audiencia.

En 1901, Antonin Dvorak estrena su ópera Rusalka, inspirada en el mito de La Sirenita, de Hans Christian Andersen. Estamos a finales del periodo romántico. Aunque hay claras influencias de Wagner y Liszt, también se dejan notar las insinuaciones del impresionismo.

En 1902, John Philip Sousa, popular por sus marchas militares, compuso la suite Looking Upward. Estaba formada por tres movimientos: By the light of the Polar Star, Beneath the Southern Cross y Mars and Venus. En realidad, sólo el primer movimiento puede asociarse a cierta inquietud astronómica, puesto que se inspiró en el cielo nocturno que veía desde el tren durante un viaje por Dakota del Sur. El segundo tiene como origen una publicidad de un crucero con ese mismo nombre (Cruz del Sur). Y el tercer movimiento (Marte y Venus) representa la historia de amor de un vaquero.

En 1903, inspirado por la salida y ocaso del sol en el mar Egeo, Carl Nielsen compuso la obertura Helios. Aparece de nuevo la fanfarria de metales al estilo straussiano, junto a la carga emotiva del romanticismo wagneriano.

En 1916, el músico austro-húngaro Franz Lehar compuso una opereta titulada Der Sterngucker (El que mira las estrellas). Es una comedia romántica de enredos a ritmo de vals, donde un joven astrónomo sufre los avatares de tres de jovencitas y sus respectivos padres quienes tratan de unirlo en matrimonio con sus hijas.

En 1927, la compositora estadounidense Mary Howe, compuso la miniatura orquestal Stars. Una noche, sentada en el porche de su vivienda, se sintió abrumada por la vastedad de la cúpula estrellada. En este pequeño poema trató de reflejar esa sensación de paz, belleza e inmensidad.

En 1936, Felix Mendelssohn publica The evening star, incluida en sus piezas breves Canciones sin Palabras. Mendelssohn trabajó en estas composiciones a lo largo de su vida, completando ocho colecciones. Evening Star pertenece a la colección Opus 38.

En 1938, Vaughan Williams recrea la conversación entre Jessica y Lorenzo sobre la música de las esferas, en la obra de Shakespeare, El Mercader de Venecia. Es una obra muy delicada, con dos versiones: una para 16 voces y orquesta y una segunda sólo para orquesta.

En 1947, Edgar Varèse estrena Etude pour Espace. Esta obra era, en realidad, una partitura rescatada de un proyecto de mayor envergadura que no terminó por falta de instrumentos electrónicos que completaran su visión musical. Esa obra se titularía El Astrónomo. Tras el estreno, Varèse realizó varias correcciones contradictorias que imposibilitaron volver a tocarla en directo.

En 1958, Karl-Birger Blomdahl, con libreto de Erik Lindegren, compuso la ópera Aniara, basada en el poema homónimo de Harry Martinson y que transcurre en una nave espacial. La partitura de Aniara es heterogénea, recurriendo al jazz, la escritura por entregas y una cinta electrónica. La narración está interpretada por Mimaroben, un bajo barítono que maneja la cinta electrónica, Mima, la computadora y el coro. En esencia, la ópera (y el poema) tratan de la relación entre el individuo y el grupo a través del tiempo. Blomdahl dijo en una entrevista que la ópera se basó en «la complejidad del hombre moderno y su situación básicamente imposible».

En 1960, el prolífico músico estadounidense, Alan Hovhaness, compuso el poema sinfónico Copernicus. Gran parte de su obra es de carácter espiritual, aunque también se inspiró en otras temáticas, así como en el cosmos. Es el caso de Saturn Op. 243 (1971) para soprano, clarinete y piano; la sinfonía nº 48 Vision of Andromeda (1981); Pleiades (1981) para gamelán javanés (orquesta tradicional indonesia, que consiste básicamente en un conjunto instrumental de naturaleza percusiva, compuesto por gongs afinados, carillón de gongs, metalófonos y tambores, que suelen ir acompañados por alguna flauta, instrumentos de cuerda y voces ocasionales); la sinfonía nº 53 Op. 377 Star Dawn (1983), la sinfonía nº 52 Journey to Vega (1983) y Starry Night (1985), para flauta, xilófono y arpa.

En 1967, el compositor danés Per Nørgård, escribió su obra Luna: Cuatro Fases para Orquesta. Se trata de una obra más bien simbólica, de carácter onírico. El propio autor comentó que la idea le sobrevino al terminar un proyecto anterior, y que le impulsaba a escribir una antítesis más mate y lechosa. Per Nørgård rechazó el serialismo como algo artificioso y empezó a construir un sistema propio que se confirmaría como su famosa serie infinita. Nørgård tiene más obras inspiradas en el universo, como Constellations (1958) o Dancers around Jupiter (1995), para cuatro saxofones.

Y llegamos a la era espacial. En el contexto de la llegada del ser humano a la Luna, los satélites geoestacionarios y los radiotelescopios, la sociedad elevó su vista hacia las estrellas durante unos años. Se multiplicaron las producciones audiovisuales de ciencia-ficción; los motivos cósmicos influyeron en la moda, en la industria y en el estado de ánimo general. En una época de crisis atómica y guerra fría, mirar las estrellas parecía un estímulo que animaba al optimismo.

En 1969, Bruno Maderna escribe Serenata per un Satellite, dedicada al físico torinés Umberto Montalenti, director del ESOC (Centro Europeo de Operaciones Espaciales). Montalenti fue el responsable del lanzamiento del satélite Estro-1 ese mismo año.

Serenata per un Satellite une la composición y la aleatoriedad con resultados satisfactorios. Este tipo de escritura sigue una corriente de Werner Meyer-Eppler y Pierre Boulez denominada Música del Azar. Este movimiento, iniciado en 1950, incluye elementos no regulados, generando improvisaciones.

La obra fue compuesta para ocho instrumentos y la partitura contiene módulos musicales agrupados en líneas rectas, perpendiculares, cruzadas… de manera que ofrecen a los intérpretes diferentes recorridos de duraciones entre cuatro y doce minutos. Esta disposición visual refleja la órbita de un satélite en el espacio.

En 1970, un joven Krzysztof Penderecki estrena su obra Kosmogonia, comisionada por la ONU para celebrar su vigesimoquinto año desde su fundación. Fue interpretada por la Orquesta Filarmónica de Los Ángeles y el Coro de la Universidad de Rutgers, bajo la dirección de Zubin Mehta.

Escrita para tres voces, un coro mixto y orquesta, Kosmogonia es una suerte de reflexión occidental sobre la creación del mundo y el lugar que ocupa el ser humano en su vida cotidiana. Se incluyen palabras de los astronautas Yuri Gagarin y John Glenn, citas bíblicas, un poema epicúreo de Lucrecio, fragmentos de tratados renacentistas de Giordano Bruno y Leonardo da Vinci, mezclados con frases de Antígona y Metamorfosis, así como fragmentos de textos del cardenal medieval, filósofo y matemático, Nicolás de Cusa.

Al parecer, Penderecki dijo que podría haber utilizado igualmente fragmentos de una guía telefónica, pero que sería mejor no centrarse demasiado en la ironía del compositor.

Los textos que empleó determinaron el sonido de la pieza: aunque a veces esta determinación fuera estrictamente simbólica. Por ejemplo, hay momentos en los que se pronuncia la palabra sol y se escucha el acorde de mi menor con la nota sol. En cualquier caso, la pieza transmite una poderosa sensación de hostilidad y un misterio insondable.

En 1971, Karlheinz Stockhausen presentó Sternklang (Sonido de las Estrellas), una pieza para 21 voces e instrumentos que le llevó dos años terminar. Dedicada a su esposa, estaba proyectada para interpretarse al aire libre. Los músicos debían separarse en cinco grupos bastante alejados unos de otros, y cuyo sonido debía amplificarse mediante altavoces.

Cada uno de los 5 grupos tiene su propia secuencia de 40 combinaciones. En total hay 30 Modelos y algunos de estos son compartidos por más de un grupo (a través de corredores). En este aspecto se trata de un paso más allá de la que fuera su obra Stimmung.

Los ritmos, la coloratura y los intervalos de tono de los modelos se derivan directamente de 28 constelaciones de estrellas observadas en el cielo e integradas como figuras musicales.

Un año después, el propio Stockhausen presenta YLEM, inspirado en la hipótesis del universo oscilante. YLEM es el plasma subatómico generado en el big bang. Derivado del término Eye-Lum, recrea la expansión de materia y energía iniciales y la contracción postulada en otra teoría conocida como big crunch.

Se trata de una composición para 19 músicos/cantantes y 4 radios de onda corta. El planteamiento de estas obras es complejo y aprovecha su disposición espacial. Este concepto será definitivo para comprender el origen de la spacemusic.

También, en 1972, Henryk Gorecki estrena su Sinfonía n.º 2, Copernicana, Opus 31, para celebrar el 500 aniversario del nacimiento del astrónomo Nicolás Copérnico. Escrita para soprano, barítono, coro y orquesta, contiene textos de los Salmos 145, 6 y 135, así como un fragmento del libro de Copérnico De Revolutionibus Orbium Coelestium.

En 1975, Gloria Coates escribió Holographic Universe, una densa textura con acento modal sobrevolada por racimos microtonales estáticos y deslizantes. Nacida en Wisconsin, vive en Munich desde 1969. De ahí que su sonido esté cerca de las vanguardias europeas de autores como Ligeti o Penderecki. Por momentos muy distante, Holographic Universe nos recuerda la cita de Carl Sagan: «El Universo no parece ni benigno ni hostil, simplemente indiferente a las preocupaciones de seres tan insignificantes como nosotros».

En 1977, Karlheinz Stockhausen presenta su obra Sirius, para solistas de voz soprano y bajo, trompeta, clarinete bajo y música electrónica de 8 canales. Para la sección electrónica empleó un sintetizador EMS Synthi 100.

Sirius fue encargado por el gobierno de Alemania Occidental para celebrar el bicentenario de los Estados Unidos y está dedicado a los "pioneros estadounidenses en la tierra y en el espacio". La composición se inició en 1975 y la primera actuación se realizó ante un público invitado en la inauguración del Albert Einstein Spacearium en Washington DC, en 1976, aunque para entonces solo se había completado una de las cuatro secciones: "verano".

Sirius es un drama musical en el que cuatro emisarios de un planeta que orbita alrededor de la estrella Sirio traen un mensaje a la tierra. Stockhausen comentó que algunos fragmentos le fueron revelados en sueños.

En 1978, Henri Dutilleux compuso Timbre, Espacio, Movimiento. La subtituló Noche Estrellada, en alusión al famoso cuadro de Vincent Van Gogh. De hecho, Dutilleux trasladó a sonido el efecto de torbellino cósmico que aparece en la pintura. Con los instrumentos de viento y percusión interpretó las nubes y las estrellas; los cellos representan el espacio, situados en semicírculo en el centro de la orquesta.

En 1979, el canadiense Henry Brant compuso Orbits: un ritual sinfónico espacial para 80 trombones, órgano y soprano. Henry Brant trabajó principalmente en partituras para películas, ballets y programas de radio. Sus composiciones más serias tardaron en ver la luz. Brant comenzó a experimentar con la música espacial durante los años cincuenta. En esta época, el concepto espacial era literal, y consistía en composiciones que se entendían a través de una distribución determinada de los músicos, como una constelación espacial que era indispensable para definir la música.

En Orbit, los trombones se ubicaban en grupos de diez, con una partitura diferente para cada miembro. La pieza es disonante e inquietante. El órgano y la soprano se colocan juntos en el centro y añaden cierta angustia al conjunto. Es difícil captar estas obras en el reducido campo estéreo de una grabación convencional.

En 1980, Bernard Rands inicia la composición de su trilogía Tri Canti. La primera obra se titula Canti Lunatici. En 1983 termina Canti del Sole, y en 1988, Canti del L’Eclisse. Toda la trilogía posee la clara influencia de su maestro Berio, especialmente en la parte vocal multilingüe y el virtuosismo de los solos instrumentales. Rands utilizó 42 textos en cinco idiomas para desarrollar la narrativa de la obra. Así, Canti Lunatici transcurre desde el atardecer hasta el amanecer, comenzando con el poema de Quasimodo "Ed è sùbito sera". Canti del Sole recoge catorce textos que hablan desde el amanecer hasta el atardecer. Finalmente, Canti del L’Eclisse transmite una sensación menos ponderable, con textos de John Milton, Torcuato Tasso y Henry Vaughan.

En 1981, Nancy Van de Vate escribió Dark Nebulae, una pieza corta sinfónica, muy colorista. La autora, de origen estadounidense y residente en Austria afirma que se inspiró en imágenes astronómicas. Idéntica motivación empleó para su pieza Distant Worlds, compuesta en 1985 para violín y orquesta.

En 1984, la compositora, pianista y pedagoga Merçé Capdevila, estrenó su obra Voltes al Sol. Se trata de una pieza de electroacústica mixta interpretada por el Ensemble Solars Vortices. Un año antes había preparado otra pieza titulada Eclipsi para cuatro violonchelos. Merçé Capdevila es una artista interdisciplinar con una dilatada carrera de estrenos y colaboraciones.

En 1989, Charles Wuorinen estrena su cantata en tres movimientos, Genesis, comisionada por las orquestas de San Francisco, Minnesota y Honolulu. Las referencias gregorianas se enroscan a un contrapunto enmarañado que fluye hacia un big bang extático. Hay mucho de celebración en esta obra cromática y exuberante.

En 1997, Graham Waterhouse compone Hale Bopp, Opus 36/2 para orquesta y voz. La pieza termina con una cita del himno luterano How lovely shines the morning star. El título revela que Grahan Waterhouse se inspiró en el cometa Hale-Bopp, descubierto en 1995 y visible a simple vista en 1997. La distancia de los acordes iniciales podría aludir al viaje que recorren los cometas desde lugares remotos hasta nuestras inmediaciones.

En 2002, Steve Kornicki escribe su primera sinfonía, titulada Morning Star Rising. Para ello se inspiró en el libro Conversando con los Planetas del astrónomo y antropólogo Anthony Aveni. El libro estudia la mitología celestial de los pueblos antiguos y cómo sus rituales, creencias y prácticas dieron forma a su comprensión del mundo natural. Un capítulo significativo se centra en los mayas y la importancia que le dieron a la adoración y deificación del planeta Venus, retratado como los dioses de las estrellas de la mañana y la tarde.

El propio autor comenta: «Musicalmente, Morning Star Rising puede verse como una narración sinfónica en seis secciones que representan un ritual imaginario temprano en la mañana, tal como lo practicaban los mayas. La tonalidad de evolución gradual de la pieza crea en el oyente un efecto de marco de tiempo suspendido mediante el uso de duraciones extendidas de movimiento armónico similar». La pieza se estrenó en 2005 por la Filarmónica de Kiev.

En 2005, la almanseña Sonia Megías, compositora residente para la Federación Coral de Madrid y el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza escribe la pieza breve para piano La Luna tiene Dos Caras. Creadora multidisciplinar, Sonia Megías investiga diferentes formas expresivas en torno a rituales socioculturales.

En 2015, el músico de Reno (Nevada), Eric Whitacre, compuso Deep Field: The impossible magnitude of our universe. Whitacre es famoso por sus brillantes disonancias y sus coros virtuales. Para estos, ha llegado a reunir hasta casi seis mil personas de 101 países, quienes graban sus voces en sus lugares de origen y luego se sincronizan en una única actuación.

La pieza está inspirada en el telescopio espacial Hubble y su imagen más icónica: Deep Field.

En 2019, la NASA encarga al cuarteto Kronos una obra inspirada en los sonidos del plasma solar alrededor de los planetas. El cuarteto cuenta con la composición de Terry Riley, quien ideó un paisaje espacial en diez movimientos titulado Sun Rings. El resultado es una obra multimedia, en la que los propios músicos tocan sus instrumentos y disparan sonidos mediante unos sensores de movimiento.

En 2020, la Orquesta Aurora debutó para el sello Deutsche Grammophon, comisionando una de las piezas a Max Richter. El álbum se tituló Música de las Esferas. La obra de Max Richter estaba inspirada en el primer pulsar descubierto. Fue Jocelyn Bell Burnell quien en 1967 lo localizó en la constelación de Vulpecula. Inicialmente llevaba por título LGM-1 (por Little Green Men), pero finalmente el autor decidió bautizarla como Journey CP1919. La pieza consiste en una serie de líneas ascendentes que se mueven a distintas velocidades, empleando las mismas relaciones que los postulados de Kepler.

El álbum contenía otras obras, entre ellas el Concierto para violín titulado Concentric Paths (Rutas Concéntricas) de Thomas Adès, compuesto en 2005 y comisionado por la orquesta filarmónica de los Ángeles y el Festival de música de cámara de Berlín.

En 2021, la extremeña Iluminada Pérez Frutos, presenta Le Sette Sorelle dal Cielo (Las siete hermanas del cielo), en alusión al mito maya del cúmulo estelar de las Pléyades. Los mayas creían que las Pléyades eran el origen de su civilización.

Os preguntaréis por qué no aparece en esta lista la última sinfonía de Mozart, Jupiter, compuesta en 1788. La respuesta es que Mozart no la tituló de esta manera ni se inspiró en el gigante gaseoso. Fue el empresario musical Johann Peter Salomon quien le puso este sobrenombre, inspirado en el dios supremo de la antigua Roma, probablemente impactado por el carácter solemne y majestuoso de la obra. Tampoco se descartan motivos promocionales. Salomon reunió a Haydn y Mozart para realizar una gira de conciertos en Inglaterra que nunca tuvo lugar debido a la muerte prematura del genio de Salzburgo.

Un caso muy parecido es el de Claro de Luna, sonata para piano número 14 publicada por Beethoven en 1802. Tras la muerte del autor, el crítico Ludwig Rellstab comparó esta pieza con el reflejo de la Luna en el lago de Lucema, en Suiza. Este sobrenombre alcanzó tanta popularidad que se sigue utilizando actualmente para referirse a ella.

También se ha quedado fuera de esta lista, la icónica obra de Gustav Holst, Los Planetas. Esto se debe a que el compositor se inspiró en la astrología. El propio Holst dijo que cada pieza correspondía a un diferente estado de ánimo con significación astrológica, no obstante, no se trataba de música programática. De hecho, dos de los movimientos llevan títulos extraídos de un horóscopo escrito por Alan Leo: Neptuno, el místico; y Mercurio, el mensajero alado. La suite fue compuesta durante los años 1914 a 1917 y se nota la influencia de Arnold Schönberg.

Lo mismo sucede con Makrokosmos, de George Crumb. Es un conjunto de cuatro volúmenes de piezas para piano compuestas en 1972 e inspiradas en el zodiaco. Aunque algunos títulos son astronómicos (Galaxia Espiral, Soles Gemelos, Corona Borealis, Beta Cigni, Alfa Centauri, Gama Draconis…), aluden indiscutiblemente a la astrología.

En cualquier caso, son piezas de gran belleza, absolutamente imprescindibles para disfrutar y compartir el compromiso del arte.

Ya veis que el universo sigue siendo una inspiración para la música culta en la actualidad. Los avances tecnológicos influyen tanto en el carácter de las obras como en su perspectiva científica. Y los descubrimientos han ampliado la perspectiva desde la cual los artistas estimulan su talento.

Podéis escuchar este artículo en el siguiente podcast:

• 00:02:55.- Monográfico sobre música clásica inspirada en el cosmos
• 01:22:21.- Entrevista a Jesús Martínez Asencio, doctor en Física y guionista de Órbita Laika
• 01:42:58.- Presentamos novedades musicales de Ann Grace y TSODE
• 01:52:32.- Recordamos la influyente película Terrore nello spazio