Entrevista a Elia Barceló

Hoy entrevistamos a Elia Barceló, escritora alicantina, nacida en Elda, y cuya obra de ciencia-ficción es de las más relevantes en el ámbito de habla hispana. Licenciada en filología hispánica y anglo-germánica, reside en Austria, donde fue profesora de literatura hispánica en la universidad de Innsbruck. Desde 2017 se dedica a la escritura a tiempo completo.

Su obra ha sido traducida a unas veinte lenguas y ha recibido premios de la categoría de Ignotus, Celsius, Golem y del Ministerio de Cultura.

Doctorada con una tesis sobre los arquetipos del terror en los relatos fantásticos de Julio Cortázar, uno de sus escritores preferidos, hizo que el terreno de lo fantástico se convirtiera en su especialidad académica. Atraída por otras artes, como la pintura o la arquitectura, Elia reconoce que la música no es de sus preferidas. Veremos si desde Albedo 0.38 podemos seducirla desde nuestra visión cósmica del sonido.

Selegna Bondariam.- Hola, Elia; bienvenida y gracias por concedernos esta entrevista.

Elia Barceló.- Hola. Encantadísima de estar aquí con vosotros y vosotras. Me alegro mucho de tener ocasión de hablar de ciencia-ficción, de hablar de las cosas que me mueven, que me emocionan, que me fascinan desde siempre. Muchísimas gracias por el interés.

Selegna Bondariam.- ¿Qué le impulsó a dedicarse a la escritura y empezar precisamente por la ciencia-ficción?

Elia Barceló.- A mí siempre me gustó escribir, desde las primeras redacciones del colegio. Luego, mi padre era muy aficionado a la ciencia-ficción, y cuando empecé a leer —yo siempre he sido muy lectora, porque aprendí a leer muy temprano, mi padre me enseñó a leer a los cuatro años—, pues cuando yo ya sabía leer por mí misma, mi padre empezó a darme libros de ciencia-ficción, a darme historias, relatos, y luego, cuando tenía 12 años, fui con él a ver el estreno de 2001 una odisea del espacio. Fue una película que me impresionó tantísimo, me pareció tan maravillosa, aunque no entendí mucho en la primera vez, que me fui derecha a la librería a ver si tenían la novela para leérmela. Sí que la tenían, la leí y la disfruté muchísimo y mientras tanto he leído no sé cuántas veces y he visto la película un el montón de veces. Entonces, como uno en general empieza a escribir lo que le gusta leer, pues yo me aficioné muy pronto a escribir cosas que tenían que ver con ciencia-ficción, porque para mí era el género, y sigue siendo el género que, de verdad, trata temas nuevos y que te abre la mente, que te hace reflexionar, que te hace pensar en cosas que van más allá de los problemas del vecino del quinto. Y es una cosa que siempre me ha interesado muchísimo, y fue mi primer amor y supongo que seguirá hasta el fin de mis días.

Selegna Bondariam.- ¿Cómo se enfrenta a la página en blanco? ¿Cómo plantea el comienzo de una novela?

Elia Barceló.- Yo nunca he tenido ese miedo del que se habla tanto, de enfrentarse a la página en blanco, y mucho menos desde que ahora es un ordenador y la página no es una página sino una pantalla sin más. Lo que pasa es que, cuando planteo una novela, normalmente —ahora hablo de novela porque es un proyecto mucho más grande mucho, más más trabajoso que cuando de repente tienes una idea rápida para un relato—, eso es otra manera de trabajar, pero cuando estás en una novela yo pienso mucho antes de escribir. Le doy vueltas, miro a ver que por donde puedo ir, qué pasaría si cogiera este camino, qué pasaría si cogiera el otro. Dejo que se vaya desarrollando en mi interior. Las novelas se van abriendo como esas flores chinas que uno compraba antes en los bazares, que venían plegadas y eran como de papel, todo seco, y las ponías en un cuenco con agua y de repente se abrían y se desplegaban, y se convertían en una flor amplia y preciosa. Pues una cosa así es lo que yo hago.

En el momento en que sé dónde empieza la historia, pienso, concretamente en esa escena por la que me gustaría empezar. La visualizo, la oigo —yo oigo mucho los diálogos de mis personajes en el interior— y entonces me pongo a escribir esa primera escena para entrar en el mundo que voy a crear. En general, trato de empezar, digamos, lo más cerca posible del final, aunque luego siempre uso muchos flashbacks que explican cosas, y eso resulta más económico narrativamente. Y trato de evitar que resulte demasiado discursiva. Si empiezas muy pronto la historia, tienes que contar un montón de cosas que tienen menos interés en ese momento. Porque, claro, lo importante es comunicar con tu lector, que quiera seguir leyendo el lector o la lectora, picarle la curiosidad o abrirle la puerta a un mundo que le emociona y que quiere conocer, que le apetece conocer. Para eso sirve esa primera escena, esa entrada en el mundo. Y luego, claro, no decepcionarlo. Yo conozco gente que trabaja muchísimo la primera escena, el primer capítulo, y luego se le olvida que uno tiene que seguir trabajando. Trato de que no me suceda.

Selegna Bondariam.- Suele situarse en la frontera donde las acciones de los personajes tienen más consecuencias personales que globales, frente al tópico del héroe de ciencia-ficción. ¿Qué le inspiró a decidirse por esta faceta literaria?

Elia Barceló.- Al contrario que los estadounidenses, que piensan que un hombre sólo… sí, en general es un hombre, aunque últimamente también aparecen de vez en cuando personajes femeninos… pero piensan que un hombre sólo es capaz de solucionar un problema mundial o cambiar el universo. Yo estoy convencidísima de que eso no es posible. Y no sólo no es posible, sino que además es absurdo. A mí me interesan los personajes individuales. Me interesan los personajes en su propia escala humana, personajes con los que nos podemos identificar o que pueden servirnos de modelo. En la buena ciencia-ficción, lo que le sucede una persona concreta es mucho más importante y satisfactorio que lo que le pueda suceder al universo; aunque claro, la historia se puede colocar frente a un trasfondo enorme y contar cosas sobre imperios galácticos. Pero los imperios nacen y mueren. Nadie se identifica con un imperio. Uno se identifica con un personaje, con una persona individual que quiere algo, que sufre por algo, que lucha por algo, que tiene un éxito, que tiene un fracaso, que tiene pesadillas… Entonces, para mí es muchísimo más interesante, como escritora y como lectora, concentrarme en lo pequeño, en los personajes. Luego, muchos personajes, naturalmente, dan todo un mundo, se pueden crear grandes redes, pero lo importante es el personaje.

Yo me decidí por esto porque, cuando empecé con la ciencia-ficción, entonces en España copiábamos muchísimo lo que se hacía en Estados Unidos y en Gran Bretaña, y la ciencia-ficción tenía esa fama de que era una especie de subliteratura, de algo que no valía la pena desde el punto de vista artístico. Sin embargo, yo empecé a tratarla como pura y simple literatura, como arte literario. Entonces me preocupé muchísimo desde el principio de cosas como cómo contar una historia, qué lengua usar, cómo usar los diferentes registros, cómo trazar personajes profundos, creíbles, a veces contradictorios, como somos los humanos. Eso me interesaba mucho más que hacer grandes frescos espaciales con muchas naves y muchas rutas y muchos héroes y cosas así. Y otra cosa que también empecé yo a hacer en España, y creo que fui, si no la primera, de las primeras, fue usar personajes femeninos, protagonistas femeninas, no solamente un personaje secundario. Y empecé también a preocuparme por las cuestiones de género y por las cuestiones de todo tipo: de homosexualidad y otras formas de definirse, otras formas de estar en el mundo; cosas que en aquella época no se hacían y que a mí me dieron muchísima satisfacción.

Selegna Bondariam.- A usted le gusta plantear dilemas morales en sus obras. La literatura de anticipación permite crear escenarios donde proponer estos dilemas con claridad. ¿Considera que todos los subgéneros de la ciencia-ficción facilitan su estilo? ¿Se siente más cómoda en alguna zona determinada? ¿Los universos excesivamente detallados o futuristas pueden afectar al desarrollo de los personajes?

Elia Barceló.- Yo encuentro realmente fascinante proponer dilemas al lector. Es lo mismo que hago conmigo misma; yo me paso la vida proponiéndome dilemas y me gusta, cuando leo, que me propongan dilemas sobre los que no había reflexionado antes. La ciencia-ficción siempre me ha parecido que es el mejor género para este tipo de cosas. Una de las grandes ventajas que tiene la ciencia-ficción es que permite abrir la mente, la mente propia y la mente de quien luego lee temas y situaciones que aún no se dan o están empezando a darse —a veces incluso cosas que posiblemente no se ven nunca, pero que resultan muy estimulantes—, y plantearse qué podía pasar, a donde podríamos llegar si seguimos por donde vamos, si nos conviene o no aceptar cierto tipo de progresos, por así llamarlo, y evoluciones. Además, este es un género que, para mí, es el que mayor libertad ofrece. Y esta libertad nos permite elegir entre muchos subgéneros ya establecidos para ver cuál es el que mejor pasa con lo que uno se ha propuesto hacer. Pero también podemos crear híbridos, géneros mixtos, subgéneros mestizos o lanzarnos de lleno a lo experimental, aunque esto es algo que cada vez se hace menos porque ahora la mayor parte de los escritores pretende vivir de lo que escribe y tienen bastante claro que con la experimentación no se llega muy lejos en términos económicos.

En cuanto a la otra parte de la pregunta, en mi opinión, lo que está excesivamente detallado, aparta al lector de lo que le importa. En mi opinión, claro. Lo que de verdad importa es lo que les sucede a los personajes. Imagínate que dentro de 300 años escribes una novela ambientada en nuestra época, y en lugar de concentrarte en el conflicto y en los problemas, dedicas páginas y páginas a describir la sala de estar del protagonista, a describir su coche, explicando además detalladamente cómo funcionaba la situación política de la época… sería un peñazo. De hecho es lo que hacen los malos autores de novela artística, perdón, histórica. Sin embargo, algunos escritores de ciencia-ficción y algunos lectores disfrutan un montón de esta creación del mundo, el famoso world building, del que tanto se habla ahora, igual que muchos espectadores en el cine disfrutan sobre todo de los grandes escenarios y los efectos especiales, aunque la historia sea estúpida o esté llena de agujeros. Es difícil, pero hay que intentar mantener siempre un equilibrio entre dar información, dar detalles y no pasarse para no aburrir. Concentrarse en lo que de verdad es fundamental, en lo que uno quiere contar y lo que la lectora o el lector quiere leer.

Selegna Bondariam.- Desde hace unos años los autores parecen muy interesados en escribir para ser adaptados a la pantalla. ¿Piensa que esto afecta al talante literario en general? ¿Puede haberse perdido cierta audacia en las publicaciones?

Elia Barceló.- Si, efectivamente, es una pregunta que me parece muy certera y muy interesante. Da la sensación de que ahora el cine o las series se han convertido en el rey narrativo por antonomasia y la cosa me parece detestable. No me gusta nada que cada vez sea más frecuente. Ahora, cuando sacas una novela, por ejemplo, la pregunta inmediata es si va a haber película, como si una novela no valiera nada en sí misma o muy poquito comparada con una película. Entonces, yo comprendo que muchos autores, con ese deseo de que los lleven al cine, o de que los lleven a televisión, tratan de facilitarles las cosas a posibles productores y posibles guionistas. Y cuando se ponen a escribir una novela ya lo tienen en cuenta. Así que, al final, lo que sale no es una novela si no un proyecto de otra cosa que ya no tiene mucho que ver con la literatura y con los desafíos que presenta la literatura. Quizá eso tenga relación con lo que decíamos hace un momento: hay un interés, a veces desmedido, por hacer dinero, y entonces la parte artística va siendo relegada a un segundo lugar. Entonces, con esta situación, nadie se atreve a hacer cosas realmente audaces, si después de tanto trabajo resulta que no consiguen venderlas. O, horror de los horrores, no consigue que un productor se interese porque esa novela pase a lo visual. Qué vamos hacer. Parece que la cosa va por modas y ahora da la sensación de que la moda es ponerlo en cine. Imagínate que te dijeran «oye ¿y no van a hacer un musical de tu novela o no se va a hacer una ópera de tu novela?». A mí, la verdad, me parece bastante tonto, pero lo mismo es que yo pienso a la antigua en ese tipo de cosas. Quién sabe.

Selegna Bondariam.- En las adaptaciones se emplean recursos que enriquecen la obra original a través de diversos aspectos. Fundamentalmente son visuales, pero desde los efectos sonoros hasta la música, hay unos rasgos que pueden definir el carácter de la producción. ¿Qué estilo musical le gustaría que tuvieran sus novelas si se llevaran al cine o la televisión?

Elia Barceló.- Uf, la pregunta sobre la música siempre es un auténtico problema para mí porque a mí me gusta la música —algunos tipos de música—, pero no es algo que forma parte absolutamente de mi mundo interior. Sé que en las películas es necesario que haya música para crear el ambiente, para conducir la emoción, pero a mí me interesa muchísimo más el cromatismo, me interesan más los colores. Los colores que se eligen para definir un tiempo, un ambiente, un lugar, unos personajes, eso parece mucho más importante. Y si piensas en una película, como por ejemplo Gattaca, ahí, cuando la recuerdas, por lo menos yo no me acuerdo en absoluto de que música tenía, pero si me acuerdo de los colores y de la sensación que me transmitían esos colores.

También es muy importante para mí el vestuario, el maquillaje de los actores y actrices. Eso sí que me parece absolutamente irrenunciable, me parece de lo más importante. Y luego, en mi caso, el problema es que cada novela que yo tengo es bastante distinta de las otras. Entonces, si se hiciera película de todas mis novelas, en cada una de ellas habría que buscar una música que trajera asociaciones, que trajera recuerdos al espectador, para poderlos situar realmente en el tiempo, en el espacio y en la sensación que se pretende crear. Porque en las películas, claro, no oímos pensar a los protagonistas. La música nos ayuda a saber qué emoción debemos sentir a partir de este momento. Es lo típico que, cuando entran los violines, es que se van a besar. Entonces el trabajo literario narrativo y el trabajo cinematográfico es una cosa muy diferente y es algo que tendría que hacer un profesional cuando hicieran una película sobre algo que he escrito yo.

Selegna Bondariam.- ¿Ha pensado alguna vez, mientras escribe, en la música que podría acompañar a sus obras? ¿Con qué banda sonora podrían leerse sus novelas de ciencia ficción?

Elia Barceló.- Continuando con lo que decía antes, yo, lo de la música, cuando trabajo, por ejemplo, no me sirve de nada. Conozco colegas que, primero se ponen en situación eligiendo una música, y luego se ponen a escribir oyendo ese disco, oyendo ese álbum. A mí, la música me distrae de lo que estoy escribiendo, no me deja concentrarme en lo que hago. Tampoco me gusta oír música cuando leo. Yo cuando oigo música, sólo hago eso. O a veces dibujó, plancho o alguna cosa así automática que no me ocupé el cerebro para poderme concentrar en lo que estoy escuchando.

Y luego, como mis historias, cada una es hija de su padre y de su madre, aunque todas las haya hecho yo, pues no se puede decir que haya un tipo de música concreta, que a mí me gustaría que se usara o que se podría usar. Yo, personalmente, oigo mucho, por ejemplo, a Leonard Cohen. Es uno de mis artistas favoritos, pero o no creo que se pudiera usar ni en un 10% de lo que escribo. En algunas cosas sí, pero en otras no. También oigo mucho a David Bowie y tampoco creo que funcionará en todas mis novelas. Entonces, pues como he dicho antes, lo más sensato sería, quizá, hablándolo conmigo o quizá sin hablarlo conmigo, que un profesional dijera «para esta escena necesitamos tal tipo de música».

A riesgo de pasarme de tiempo en la contestación, me gustaría nombrar que, uno de mis primeros y más impactantes recuerdos de la ciencia-ficción fue cuando fuimos mi padre y yo a ver 2001, como he contado antes. La escena maravillosa de cuando el hueso se transforma en la nave y empieza el Danubio azul, es algo increíble, me fascina, es algo que sigo pensándolo, y cuando todos los años, en el concierto de Año Nuevo de Viena, que yo lo veo todos los años, porque me encanta, empiezan a tocar el Danubio azul, yo veo esa imagen del espacio y la oscuridad total del espacio y las estrellas y la nave blanca yendo hacia el fin del sistema solar. Es algo maravilloso. Entonces sé el poder que tiene la música, pero a mí, seguramente, en aquella época, si yo hubiera tenido 30 años en aquella época, seguramente no se me había ocurrido poner el Danubio azul para para mostrar el espacio exterior y el viaje hacia más allá de nuestro sistema solar. Y me pareció genial. Me sigue pareciendo genial.

Selegna Bondariam.- ¿Puede avanzarnos en qué proyectos está trabajando en la actualidad?

Elia Barceló.- Proyectos yo tengo muchísimos. Yo soy una máquina de fabricar proyectos. Pero vamos, lo que de verdad estoy haciendo ahora y tengo que hacer y quiero hacer, es terminar la serie de novelas de Santa Rita, que empecé en el año 20, 21. O sea, que llevo casi cuatro años con ello. Hay tres novelas ya. Ya se publicaron Muerte en Santa Rita, Amores que matan y acaba, aún no ha salido, sale el día 11, La soga de cristal, que es la tercera. Entonces, ahora estoy trabajando en la cuarta. Ese es mi proyecto más más claro y más inmediato. Pero también estoy trabajando, digamos a ratos sueltos, voy compaginando las dos novelas, estoy trabajando en una novela fantástica que me hace mucha ilusión porque hacía tiempo que no escribía una novela fantástica. Bueno, no es verdad. No es verdad que haga tiempo que hice el Síndrome Frankenstein; hace apenas dos años y una que va a salir en México. Pero bueno, ésta me hace mucha ilusión, pero de momento no puedo o decir demasiado. Si dentro de un año he conseguido terminarla entonces ya contestaré todas las preguntas que me hagan porque es una novela que me apetece de verdad muchísimo.

Selegna Bondariam.- Recomiéndenos un par de libros, discos y películas para descubrir el arte inspirado en el cosmos.

Elia Barceló.- Ay, qué pregunta más difícil. Pero si, por lo que me parece, por lo que me acabas de preguntar, la cuestión está en el cosmos, así en cosas muy grandes y muy amplias y todo esto. Hablando de grandes escenarios, pues yo recomendaría, lógicamente, 2001, ya lo he dicho muchas veces, la película y la novela. También recomendaría muchísimo Hyperion, de Dan Simmons; la uno y como mucho, hasta las dos. Los demás ya no, pero la uno es una maravilla. La mano izquierda de la oscuridad, de Úrsula K. Lewin. A todo esto, 2001 de Arthur C. Clark, lógicamente. Contact, la novela y la película. Carl Sagan me hizo llorar con ese final y la película me emocionó muchísimo. Interestellar también es una película que me impresionó mucho. La llegada, Alien, Gravity. Es que hay muchísimas, hay demasiadas. Y luego, novelas ya he citado la de Dan Simmons. Hay muchas novelas que me gustan mucho, por ejemplo, de Connie Willis, aunque no usa grandes escenarios galácticos.

En español, por ejemplo, el Ciclo de Drímar, de Rodolfo Martínez. Es amplísima y grandísima y estupenda. Mundos en el abismo, de Juan Miguel Aguilera y Javier Bernal. Ya tiene sus años, pero sigue siendo muy buena. Y en música, me gusta, suena un poco tonto, pero eso de que cuando uno mete en YouTube música de las esferas, eso que sale me gusta. Y eso, hay veces que me ayuda a relajarme, y a veces incluso a tener ideas que van en esa dirección de lugares lejanos, del espacio, de sitios misteriosos y desconocidos. Oigo mucho también Ludovico Einaudi, sobre todo me gusta su Nightbook, a Keith Jarret, son dos pianistas maravillosos. Oigo música clásica también porque a mi marido le gusta mucho y entonces me enseña nuevas interpretaciones o nuevas versiones de los grandes clásicos, sobre todo, de Mozart y Beethoven. Y me gusta la música pop de los años 70, por ejemplo. Pero no, no es una música que yo use ni para escribir ni para inspirarme ni para nada así, sino para moverme y ser feliz y tener recuerdos de otras épocas.

Selegna Bondariam.- Muchas gracias y suerte en todos sus proyectos.

Elia Barceló.- Muchas gracias a vosotros por la invitación, por el interés y sobre todo a quienes hayan estado escuchando esto. Muchísimas gracias por estar ahí y por oír mis cosas; y ojalá os haya interesado y lo hayáis pasado bien. Hasta siempre. Muchas gracias

Arquitectura en la era espacial

Hoy vamos a hablar de algo que va más allá de un concepto o de una realidad constructiva; de algo que nos cobija, nos identifica y es el contenedor de la vida. Hoy dirigimos nuestra lente al entorno creado por el ser humano para el ser humano. La arquitectura ha puesto marco a la humanidad en todas sus facetas. Es nuestra huella sobre el planeta, y comienza a serla también fuera de él.

La arquitectura y el cosmos han estado relacionados desde el principio de los tiempos. El estudio de la bóveda celeste no sólo ha sido fuente de mitos y leyendas. También cautivó nuestra imaginación y nos sirvió para entender mejor el paso del tiempo. De esta relación nos hablan algunos de los primeros observatorios, como el templo de Abu Simbel (en el antiguo Egipto en 1244 antes de la era moderna). Sus arquitectos lo orientaron de tal manera que, dos veces al año (el 20 febrero y el 20 de octubre), el sol penetra en su interior e ilumina las esculturas de su pared posterior. Todas salvo la de Ptah, cuya deidad se asociaba al inframundo y la oscuridad.

Existe otro momento en la historia que requiere especial atención para nuestra mirada. En el Imperio Romano de Oriente (el Imperio Bizantino) la arquitectura observaba al cosmos desde una perspectiva única en la historia. En esta época, el título de mechanikoi correspondía a aquel arquitecto cuyos conocimientos iban más allá de los necesarios para la construcción terrestre, más allá de los arkitekton o constructores. Desde esta condición, su formación les versaba en materias como la matemática, la física o la astronomía, además de las propias a la Arquitectura. Y es en esta etapa de la Edad Media, cuando podemos considerar uno de los primeros momentos (quizá, el primero) en el que estos mecanopoi establecen, de forma consciente, un vínculo entre la construcción y los conocimientos derivados del estudio del Cosmos. Este vínculo entre dos ámbitos (el científico y el constructivo) trajo consigo la aplicación de dichos conocimientos con espectaculares resultados. Tenemos un buen ejemplo en la hermosa Hagia Sopia o Santa Sofía (Divina Sabiduría), en Estambul. Allí, los mecanopoi Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto consiguieron que su gran cúpula pareciera levitar sobre una franja de luz, reflejando en el proceso la imagen del cosmos bizantino (cubo-bóveda). En su proyecto implementaron grandes avances tecnológicos y conceptuales.

Durante los siglos posteriores, hasta llegar a la era moderna, cuando en la década de los 70, el arquitecto Maynard Dalton y el diseñador Raymond Lowy, proyectaron el interior de la primera estación espacial, el Skylab, debimos entender que nuestro planeta forma parte del universo. A finales del siglo XIX, la última etapa de la revolución industrial ofreció algunas de las claves con los primeros pensadores que intuían el mundo como una gran nave planetaria. Es el caso de Henry George, en su ensayo Progreso y Pobreza (1879), en el que podemos leer: «Navegamos en el espacio como si fuera un barco bien abastecido». Tal vez es la primera mención de la idea Globo Tierra. Y desde mitad del pasado siglo XX, allá por los 60, arquitectos, pensadores y visionarios como Buckminster Fuller comenzaron a entender este planeta desde una perspectiva más compleja. Las necesidades personales se unían y subordinaban a los conceptos globales. El diseño y los conocimientos, aplicados desde la óptica aeroespacial, reflejaban las esperanzas y anhelos de esa sociedad, precursora de la nuestra.

El mundo ya no era infinito, sino más bien un pequeño y pálido punto azul. Tenía límites, sus recursos estaban acotados y la economía depredadora, en la que los bienes eran inagotables, dejaba paso a otra que veía la Tierra como lo que es: una gran nave espacial con un sistema cerrado de provisiones. En ella todos somos astronautas, todos nos relacionamos y todos dependemos del correcto uso de esos recursos limitados.

En los años setenta, hubo cierta agitación política y social. Esto provocó cambios en el estilo y el diseño, en la moda y la arquitectura. El desabastecimiento de petróleo en occidente desencadenó una crisis energética mundial. El incremento de los tipos de interés y la inflación condujeron a un desempleo sin precedentes. La confianza de los consumidores se desplomó y, en 1975, se avecinaba una recesión económica. Además de este deprimente panorama, los científicos empezaban a hablar sobre el calentamiento global y otros daños ambientales. En este contexto de individualismo y desencanto se buscó un cambio en el diseño hacia algo más auténtico, más personal, más desordenado, con carácter, de formas orgánicas e inspiración retro. Situado en el límite de dos épocas, el estilo de los 70 dejó de seguir el impulso de los 60 y su perspectiva futurista, aunque tampoco tuvo tiempo para definirse completamente. Fue una época de exploración.

En el episodio dedicado al interiorismo, comentamos que, en la década de los 50, el estilo Googie irrumpió con fuerza en los Estados Unidos. Esta arquitectura, con sus amplios arcos, duros ángulos, techos en voladizo y colores llamativos, se originó al sur de California, cuando John Lautner diseñó una cafetería con este nombre, en Sunset Boulevard, Los Ángeles.

Este nuevo estilo llamó la atención de los transeúntes, que asociaron esta llamativa y adornada arquitectura al glamor de Hollywood. Pronto se extendió al norte y sur, y se convirtió en un símbolo de futurismo de la costa oeste. Cafeterías, gasolineras y locales de comida rápida utilizaron esta arquitectura como campaña de marketing y soporte estructural. Un edificio de estilo Googie significaba que una empresa estaba adaptada a los tiempos, lo que a su vez despertaba curiosidad a sus puertas.

En su expansión hacia el norte, el estilo Googie encontró un hogar en Seattle, donde produjo el ícono más famoso de la ciudad: la Space Needle. Con su aspecto de platillo volante y su amplia geometría, la Space Needle encarnaba la esencia de otro mundo. La extraña sensación de tener una nave espacial flotando sobre la ciudad se convirtió en parte de la iconografía que inspiró atracción en la zona. La maravilla de la arquitectura de Googie reside en lo desconocido y, aunque ha sido desacreditada por ser frívola, trivial y, en general, sin trascendencia, generó parte de la identidad de una época. Marcó el inicio de la ruptura con el modernismo y su enfoque minimalista y austero. Se iniciaba así una época de contradicciones. Se combinaba la austeridad con la decadencia, los colores vivos con los tonos apagados, la conexión hippy de la naturaleza con el futurismo de alta tecnología.

Estas dos tendencias coexistieron en armonía y tensión. La primera se denominó antidiseño, donde los autores llevaban sus creaciones al extremo para expresar su frustración con la sociedad. Se alejaban del carácter refinado y perfeccionista del modernismo. Intentaban atraer a los consumidores utilizando colores brillantes y chillones, así como formas infantiles inspiradas en los dibujos animados. La otra fue el High-Tech, llamada así por un libro del mismo nombre de Joan Kron y Suzanne Slesin. En este libro, publicado en noviembre de 1978, se muestra cómo diseñadores, arquitectos y personas de cualquier otra profesión se apropiaban de diversos elementos industriales para darles un uso doméstico. Fue una vuelta a los principios austeros y racionales del primer modernismo, motivada por las restricciones presupuestarias de la industria. Los creadores también argumentaron que su búsqueda de diseños intemporales y sostenibles contrarrestaría la cultura de usar y tirar que estaba destruyendo el planeta.

En la década de 1960, Cristiano Toraldo di Francia y Adolfo Natalini, dos estudiantes de arquitectura radicados en Florencia, asumieron la importante tarea de diseñar modelos de vida alternativos para que los ciudadanos del mundo habitaran la tierra. El dúo, que pronto pasó a ser colectivo, se autodenominó Superstudio. Impulsados por las posibilidades expuestas en las novelas de ciencia ficción y el deseo de prescribir el diseño para resolver los problemas de su época, buscaron reinventar continuamente su papel en lo que significa ser arquitecto. Su solución fue la creación de una cultura “antidiseño” como medio para proporcionar argumentos sobre política, capitalismo y urbanismo, mediante la creación de ideas en las que a todos se les proporciona un espacio funcional que se libera del tiempo, el lugar y la necesidad de objetos excesivos.

En 1971, Natalini dijo: «si el diseño es simplemente un incentivo para consumir, entonces debemos rechazar el diseño... si la arquitectura y el urbanismo son simplemente la formalización de las actuales divisiones sociales injustas, entonces debemos rechazar el urbanismo y sus ciudades hasta que todo diseño esté orientado a satisfacer las necesidades primarias. Hasta entonces, el diseño debe desaparecer. Podemos vivir sin arquitectura». Este dogma se ilustra mejor en la propuesta del Monumento Continuo, que no estaba destinada a ser construida, sino más bien dirigida a provocar debates filosóficos y antropológicos sobre la relación entre arquitectura y naturaleza, ciudad y país, o interior y exterior.

El proyecto del Monumento Continuo fue una utopía crítica que, a través de una serie de fotomontajes, produjo un modelo de urbanización total, compuesto por histogramas de arquitectura: un catálogo de diagramas tridimensionales no continuos que podrían trasladarse a diferentes áreas o escalas para la edificación de una naturaleza serena e inmóvil en la que finalmente pudiéramos vernos.

El Monumento Continuo proponía un gran monolito cuadriculado blanco que se extendería alrededor del mundo e incluso hasta el espacio exterior. Las poderosas imágenes que se crearon para ilustrar esta idea describían el efecto homogeneizador de la globalización, así como los primeros ideales arquitectónicos de la posguerra que estaban creando una sensación de uniformidad en todo el mundo. Las imágenes son hermosas y, por un momento, engañan al observador trasmitiendo una sensación de paz y seducción, cuando en realidad, Superstudio como "antiarquitectura" era el resultado de una pesadilla social.

En otro de sus proyectos, Superstudio creó visiones de doce ciudades ideales que representaban los logros de 20.000 años de civilización. Una de las ciudades estaba situada en el espacio, concretamente en forma de nave espacial, que sigue siempre una ruta precisa a miles de años luz de distancia. La nave espacial proporciona todo lo que sus habitantes necesitan para vivir una vida próspera y exitosa. La undécima ciudad, llamada “La ciudad de las casas espléndidas”, carece de conexión con el campo porque es completamente autosuficiente. Los habitantes comparten el único objetivo de poseer la vivienda unifamiliar más bonita. A cada familia se le da la misma cantidad de espacio para construir una casa, lo que crea un entorno e infraestructura equitativos para todos. En la actualidad, la arquitectura del espacio y la idea de ciudades en las que todos los habitantes sean iguales y prosperen en un entorno autosostenible son temas que se debaten intensamente, lo que demuestra una vez más que Superstudio se adelantó a su tiempo.

En ese momento, sus diseños de edificios gigantescos, naves espaciales plateadas y redes de energía, accesibles a todos con la simple acción de “conectar”, parecían improbables. Ahora parece plausible y bastante profético. La capacidad de Superstudio para traspasar continuamente los límites y pensar a una escala tan grande es el cóctel subyacente de bravuconería arquitectónica sobre cómo podemos revitalizar la práctica arquitectónica y, afortunadamente, también es lo que está sucediendo.

Si bien Superstudio se disolvió después de sólo 12 años de exploración y experimentación, su legado perdura. Tal vez sea el hecho de que Superstudio nunca completó un edificio y, sin embargo, recibió tantos elogios de la crítica por sus ideas y la forma en que fueron representadas, lo que ha inspirado a las generaciones más jóvenes de hoy a hacer lo mismo. Es evidente que la obra de Superstudio ha influido mucho en las imágenes de Rem Koolhaas, Bjarke Ingels y Steven Holl, por nombrar algunas figuras destacadas. Lo que alguna vez se consideró sólo un momento fundamental de la ideología de diseño de los grupos ha demostrado ser un dogma radical que no fue simplemente un movimiento aislado.

La arquitectura high-tech tomaba a la ingeniería como inspiración estética en sus obras. Por sus materiales, debían crearse estructuras que fueran capaces de trabajar adecuadamente con ellos. Muchas de estas estructuras fueron vanguardia en ese momento. No se habían utilizado para la construcción hasta entonces. Esta simpatía por los materiales y todo tipo de productos industrializados estaba justificada. Podrían ser empleados siempre y cuando fueran funcionales para las personas y actividades que se llevaran a cabo en los espacios. De esta manera se reemplazaban los productos tradicionales, impresionando por su funcionalidad. Fue un expresionismo tecnológico en el que diseñadores y arquitectos buscaban conceptos y formas innovadoras para implementar nuevos materiales a sus obras.

La arquitectura high-tech encontró su ideología en el Archigram, un grupo creado a mediados de los 60 dentro de la Asociación de Arquitectura en Londres. Tenía muy marcado el futurismo, ya que se inspiraba en la tecnología para crear una nueva visión arquitectónica. En este grupo se llevaban a cabo sus diseños con materiales industrializados tales como el vidrio, el acero y el hormigón con múltiples aplicaciones en cada una de las obras.

La renovación siempre fue uno de los motivos principales de la arquitectura high-tech. También la creatividad en cada uno de los espacios diseñados. Esto provocó un juego creativo en el que se advertía la complejidad de las técnicas empleadas en el diseño de los lugares. Esto ha dado como resultado que se haya catalogado como una estrategia central del movimiento moderno. Se necesitó la ayuda de ingenieros en algunos de los proyectos, no sólo en procesos constructivos, sino también en la imagen de la misma construcción.

Esta tendencia ha sido base para la transformación de espacios industriales en lugares habitables para los usuarios. Cada uno de ellos debía ser adaptado con elementos que tuvieran finalidad práctica para las personas. Hoy en día, este tipo de arquitectura se emplea en la restauración de inmuebles abandonados, transformándolos en los conocidos lofts. Como hemos mencionado, el propósito de este movimiento es crear y mejorar la arquitectura con el uso de nuevas tecnologías.

Richard Rodgers y Norman Foster, siempre se negaron a pertenecer a dicho movimiento, pero hoy en día son conocidos como los representantes más famosos de la arquitectura high-tech. Ambos se inspiraron en algunos de sus profesores de la universidad, como Raphael Soriano, Charles Eames, Pierre Koening y Craig Ellwood. También destacan Michael Hopkkins y Renzo Piano, así como el ingeniero Peter Rice. Estos creadores confiaban ciegamente que la tecnología podía cambiar el mundo. Y la tecnología también se sirvió de la informática para entrar en esta disciplina. En 1978 se presentó la primera versión de SigmaGraphics, desarrollado por Sigma Design International, de Alexandria, Luisiana. En 1984 pasó a denominarse ARRIS CAD: un entorno completamente dedicado a la arquitectura y la construcción. Este software originalmente fue desarrollado para entornos multitarea tales como UNIX/XENIX y actualmente trabaja bajo sistemas operativos de Windows.

El modelado de información para la edificación (BIM, Building Information Modelling), es un conjunto de procesos y métodos para la generación y gestión de datos arquitectónicos de un proyecto durante su ciclo de vida. Para ello se utiliza un modelo digital compartido entre distintos actores de la cadena de valor. El objetivo es reducir tiempo y recursos en el diseño, la construcción y la gestión del activo. BIM se basa en la colaboración interdisciplinar y el intercambio de información con otras herramientas de software.

Las aplicaciones BIM son capaces de lograr mejoras por medio de representaciones de las partes y los componentes que están siendo utilizados en la construcción de un edificio o infraestructura civil. La representación asistida por computadora basada en objetos es un cambio sustancial en la tradicional elaboración basada en la representación vectorial. Si bien en la space age estas herramientas todavía eran primitivas, queda patente que la inquietud por desarrollar la tecnología era consustancial a los creadores. Producto de esta actitud, podemos disfrutar de muchos proyectos espectaculares. La mayoría de ellos todavía pueden visitarse.

En 1960 se inauguró el Palacio Nereus Ramos, donde se aloja Congreso Nacional de Brasil. Ideado por Oscar Niemeyer, está ubicado en Brasilia.

La atracción de Oscar Niemeyer hacia Le Corbusier se refleja en este complejo tripartito, que parece más una fábrica imaginaria que un terreno legislativo. Y al igual que con Le Corbusier, a quien Jawaharlal Nehru le encargó mostrar arquitectónicamente el espíritu progresista de la India, el ex presidente brasileño Juscelino Kubitschek buscó a Niemeyer para capturar el de Brasil.

Guiados por ideales modernistas y utópicos, se liberaron de las cadenas de su pasado colonial e inauguraron un futuro democrático hecho a su imagen, aunque sólo fuera por medios estéticos. Dos pilares gemelos acarician el cielo, un Senado abovedado descansa sólidamente sobre tierra pavimentada y una Cámara de Diputados cóncava parece ofrecer un punto de aterrizaje para cualquier alienígena que busque refugio en este planeta.

La torre Avala es un complejo de telecomunicaciones situado en el monte del mismo nombre, en Belgrado, Serbia. Su construcción finalizó en 1965, y fue un proyecto de los arquitectos Uglješa Bogunović y Slobodan Janjić y el ingeniero Milan Krstić.

Sostenida por un enorme trípode inspirado en un taburete tradicional serbio de tres patas, llamado tronožac, su aspecto es el de un enorme cohete de cemento de 203 metros de altura. En realidad, es un metro más alta, porque la torre original fue destruida en un bombardeo en 1999. La reconstrucción, a cargo del mismo equipo, es el reflejo de un país orgulloso de su identidad.

La torre, que transmitía televisión y radio, significó el cambio del país. Bajo el socialismo, se planificaron proyectos de rápida urbanización, en los que la producción industrial se disparó y la esperanza de vida, la alfabetización y los niveles económicos mejoraron rápidamente. Los televisores en los hogares y las telecomunicaciones masivas se arraigaron al mismo tiempo que en la Europa occidental capitalista (la Torre BT de Londres se inauguró el mismo año).

La Torre de Televisión de Avala representa aquella arquitectura funcional sorprendentemente realizada, que se convierte en un símbolo de algo que perdura, incluso cuando los estados, las tecnologías y los sistemas económicos que una vez anunció hayan desaparecido.

El Gimnasio Nacional Yoyogi es un estadio cubierto, situado en el Parque Yoyogi, en Tokio, Japón

Fue diseñado por Kenzo Tange y construido entre 1961 y 1964 para albergar las competiciones de natación y saltos en los Juegos Olímpicos de Tokio 1964. Destaca su cubierta suspendida a modo de jaima del desierto o pagoda japonesa. Aunque recuerda las cáscaras gravitantes de Félix Candela en México, Mathew Nowicki en Carolina del Norte o Le Corbusier en el Pabellón Philips de la Expo 1958, el arquitecto reafirma su voluntad estética inclinándose a favor del efecto plástico de su obra.

Después de cuatro décadas sigue fascinando a los críticos internacionales, alejándose de la lógica constructiva, en busca de una idea sublime.

La casa Burbuja de Seis Cascos (Bulle Six Coques) de Jean-Benjamin Maneval es un hábitat ultrafuncional compuesto por seis cascos que se ensamblan fácilmente para formar una unidad de vivienda nómada, perfectamente integrada en el entorno.

Transportable, de montaje y desmontaje sencillo, que requiere poca mano de obra, la casa Burbuja de seis cascos es una auténtica revolución en el ámbito de las viviendas prefabricadas y de la arquitectura sin cimientos. Diseñada íntegramente con materiales sintéticos, las unidades están formadas por seis carcasas de poliéster reforzado, ensambladas con juntas impermeables desmontables, y suspendidas de una estructura metálica hexagonal, que descansa sobre una base de hormigón. El conjunto está coronado por un casquete semiesférico. Diseñada en 1964, la casa Burbuja de seis cascos está inspirada en el trabajo de arquitectos visionarios como Oscar Niemeyer, Gaudí y Le Corbusier, quienes siguen el concepto de la Casa Sin Fin de Frederick John Kiesler.

En 1966, Rudolf Doernach propuso la construcción de unidades residenciales prefabricadas ancladas a entramados metálicos. Las células, independientes entre sí, eran cascarones formados por Isoton, un aglomerado de esferas de arcilla de 20-30 mm de diámetro y espuma, que pesaba una sexta parte del hormigón y conseguía un aislamiento 2’5 veces mayor.

La trayectoria de Rudolf Doernach estuvo fuertemente vinculada con la arquitectura biológica y el bioclimatismo. Su construcción se basó en el concepto de biotectura, para la que se recurre al empleo de materiales orgánicos o vivos. Aunque su obra estaba inspirada por el ecologismo, el aspecto de sus proyectos era extraño e innovador, como rescatado de un futuro alternativo.

La Casa Futuro se parece más a un platillo volante que a un edificio. Fue proyectado inicialmente como un chalet de esquí por el arquitecto finlandés Matti Suuronen, en 1968, el mismo año en que Stanley Kubrick estrenaba 2001: una odisea en el espacio. Este diseño radical fue posteriormente comercializado al público como una pequeña casa prefabricada, fácilmente montada e instalada en prácticamente cualquier topografía. Su construcción plástica y su estética futurista se combinaron para crear un producto que es identificable tanto con el futuro como con el pasado.

El encargo original requería un pequeño chalet que pudiera ser reubicado cuando se necesitara. Con el fin de producir un diseño que fuera fácil de transportar y montar en diversas condiciones, Suuronen razonó que una liviana estructura prefabricada era la solución ideal. La mayor parte de la casa estaba soportada por un anillo de metal con cuatro patas, que podían adaptarse a una pendiente de hasta veinte grados, evitando la necesidad de una ardua nivelación y excavación antes de ser reubicada.

Mientras que las patas de apoyo se forjaron en metal, el espacio habitable fue construido con lo que era, en ese momento, un material de construcción relativamente nuevo: plástico reforzado con fibra de vidrio que se ensamblaba como los gajos de una naranja. Esta elección se debió a varios factores. Principalmente la reducción de peso; una Casa Futuro podría ser levantada por un helicóptero si fuera necesario. El plástico también funcionó bien como aislamiento, una preocupación clave para un chalet de esquí. Más importante incluso, el material podría ser fácilmente moldeado en la forma redonda y circular que se consideraba de vanguardia en la Era Espacial.

Por desgracia, la crisis del petróleo elevó los costes de producción y el precio de venta llegó a ser prohibitivo. Menos de un centenar se construyeron antes de cesar la producción en 1973. Alrededor de sesenta unidades existen actualmente en diversos estados de conservación, gracias, sobre todo al trabajo de recuperación de coleccionistas privados.

El Instituto de Robótica y Cibernética Técnica (RTC) fue creado en 1968, en San Petersburgo, sobre la base del Departamento de Automatización y Telemecánica del Instituto Politécnico. Funcionaba como una Oficina de Diseño Especial que cumplía pedidos de la industria espacial. Considerado uno de los mayores centros de investigación de Rusia, las actividades del RTC se centran en sistemas de control de objetos, aplicaciones láser y tecnologías de control inteligente en tiempo real con el uso de sistemas de telecomunicaciones. Todo ello para asegurar el dominio de Rusia en la investigación de los viajes espaciales. En 1972 formó parte del programa soviético-estadounidense Soyuz-Apollo. En junio de 1981 la agencia se transformó en el RTC y participó en el desarrollo del sistema de control de aterrizaje suave para la aeronave Soyuz y la sonda robótica Luna 16.

El edificio destaca arquitectónicamente por su icónico "tulipán blanco": una estructura de hormigón de base redonda con bordes puntiagudos, ubicada en el centro del complejo, que encarna los principios de la arquitectura soviética. Fue diseñado por los arquitectos Artiushkin y Stanislav Savin y los ingenieros Drabkin y Martyanov.

A petición del Departamento de Arquitectura y Planificación de Leningrado se prestó especial atención al diseño de la torre: es alta y se eleva a 25 metros sobre el nivel del mar, por lo que su cima es visible desde el golfo de Finlandia. En la década de los setenta, la fachada marina se tomaba en serio, por lo que cada edificio alto que la invadiera debía tener una silueta distintiva. A Savin inmediatamente se le ocurrió una "corona", pero consideró dos opciones: una con nervaduras triangulares alrededor de la circunferencia de la torre y la otra con tubos cortados en un ángulo de 60 grados en la parte superior e inferior. Sergei Speransky, quien supervisó el proyecto, ayudó a tomar la decisión. Se eligieron las nervaduras triangulares por razones tecnológicas: los elementos redondos serían más difíciles de unir con los marcos de ventana entre ellos.

En 1969 los arquitectos Angelo y Dante Casoni, proyectaron la Rondo House. Apareció públicamente en la exposición de casas de plástico, Ika, en Basilea, Suiza, 1971. Presentada como modelo para ser producido en serie, estaba elaborada a base de resina de poliéster con refuerzos de fibra de vidrio. La cáscara autoportante es bicapa (con poliéster de 2.5mm) con una masa aislante entre medias para asegurar un perfecto confort. Los pies metálicos que la sustentan aseguran su adaptación a cualquier tipo de terreno, y permiten distintos sistemas de agrupación entre ellas. Las cápsulas presentan 7,8m de diámetro y una altura de 3,8m para una superficie de unos 50m². En definitiva, fue otro modelo geométrico de superficie esférica, tan característico de aquellos años.

En el período comprendido entre la era Brezhnev y el colapso de la URSS, la interdisciplinariedad dominante se manifestó en la estética de la edificación, en contraste con los años anteriores, donde predominaba la monotonía del hormigón gris. Uno de los exponentes más representativos de esta nueva era fue Florian Yuryev, arquitecto, artista y autor de una conocida investigación llamada "síntesis de las artes". En ella investigó la relación entre música y el color. Postuló que los colores adecuadamente organizados son capaces de causar la percepción física del sonido.

Yuriev superó la imaginación artística de la sinestesia de esa época, argumentando que la música del color es una forma de arte independiente. Estaba convencido que la transferencia de colores adecuadamente organizados podía provocar la percepción física del sonido entre el público. Con este objetivo, Yuriev creó una orquesta de música ligera y desarrolló para ella una sala con un sistema perfecto de transmisión de luz y sonido.

Su forma exterior fue dictada exactamente por estas necesidades prácticas. El edificio recibió el sobrenombre de platillo volante de Kiev. Este proyecto se implementó mucho después de su concepción, en 1971, bajo la dirección de la KGB, y en un contexto totalmente diferente al que quería Yuryev. En lugar de un teatro de música en color, este edificio se convirtió en una sala de conferencias y cine del Instituto de Información Científica y Técnica, de Kiev, Ucrania.

En 1971, Matti Suuronen construyó Venturo House, una casa sostenible que marcó tendencia. Estas casas sostenibles intentaron cambiar la manera en la que se vivía aquella década y actualmente siguen siendo influyentes.

Venturo House es una casa prefabricada, formada por una estructura de poliéster reforzado con fibra de vidrio, poliéster-poliuretano y vidrio acrílico. Contiene grandes ventanales ovalados y colores vibrantes, como el anaranjado. Las paredes y la parte superior están hechas con fibra de vidrio de doble capa, con espuma de poliuretano de dos pulgadas de espesor. El piso está hecho de madera contrachapada. La superficie construida es de 45 m² y la casa pesa cuatro toneladas.

Esta construcción estaba dentro de aquel estilo basado en un sistema de construcción modular, aislado y transportable, que inició un movimiento de casas semejantes. Venturo estaba pensada originalmente como una vivienda de fin de semana o un bungalow, pero también se utilizaron como pequeñas tiendas y quioscos minoristas.

En la actualidad hay varias corrientes que claramente se vieron inspiradas por la Venturo House, desde los trailers, las tiny houses y los contenedores marítimos. La tendencia a vivir en lugares más pequeños y con un estilo de vida sostenible va en aumento y es evidente que cada vez se encuentran más y más opciones para alcanzar este objetivo.

La Venturo House fue un primer paso hacia las viviendas sostenibles, y aunque todavía queda un largo camino por recorrer, se está logrando un gran avance hacia un estilo de vida con menos contaminación y más practicidad. La década de los setenta marcó muchas tendencias que, a pesar de no alcanzar demasiado éxito, claramente lograron un cambio hacia el futuro.

Uno de los ejemplos más espectaculares del diseño de la era espacial fue la Nova House, imaginada por los arquitectos Hudrisier y Roma en 1972, para el Studio Rochel. Es pura ciencia ficción. Tiene todas las características del movimiento: superficies brillantes, forma de burbuja y una estética futurista. Todavía puede adquirirse a precios enormes, lo que demuestra cuán coleccionable se ha vuelto el diseño de la era espacial.

Móvil, desmontable, prefabricada y de superficie metálica, Nova House es un ejemplo de microarquitectura futurista en la línea del movimiento Archigram. Se construyó con una carcasa de aluminio colocada sobre una estructura de tubos de acero galvanizado. Su piel exterior está formada por 180 láminas de aluminio, especialmente patentadas para el proyecto, que siguen la forma ovoide de la estructura. Ligero, resistente y fácil de usar, el aluminio permite crear una arquitectura nómada, fácilmente transportable. No requiere excavación de cimientos para su instalación. Inicialmente fue concebida como resort. Imaginad el impacto de una Nova House en un entorno rural. Por su tamaño, actualmente podría usarse como oficina en el jardín de casa, pequeños comercios en zonas elegantes o estaciones de servicio nocturno.

Situado en el barrio comercial de Shinbashi, Tokio, el edificio Nakagin Capsule Tower destaca sobre todos los demás. El arquitecto Kishō Kurokawa, en 1972 creó una estructura fija en al que se insertaran módulos prefabricados en forma de cápsulas. Cada cápsula es una habitación de únicamente 10 m² con un pequeño baño y una ventana circular.

La arquitectura metabolista japonesa jugó un papel fundamental en la configuración, tanto urbana como arquitectónica del país. Planteaba que el urbanismo y la arquitectura deberían comportarse como seres vivos, pudiendo crecer orgánicamente y modificarse como respuesta a las nuevas necesidades de sus habitantes.

Como se describe en la obra metabolista Propuestas para un nuevo urbanismo (1960), «consideramos la sociedad humana como un proceso vital, un desarrollo continuo de átomo a nebulosa. La razón por la que usamos la expresión metabolismo biológico es que creemos que el diseño y la tecnología deberían denotar la vitalidad humana, en perpetuo cambio, y dar las facilidades para adaptarse a ello».

La torre, de 13 plantas, consta de 140 cápsulas, destinadas a ser remplazadas con el paso del tiempo, a medida que se fueran deteriorando. Pero la realidad es que casi cinco décadas después ninguno de los módulos ha sido remplazado. En muchas de las unidades los propietarios han sido los encargados de su cuidado, pero la gran mayoría no han tenido un mínimo mantenimiento, por lo que en la actualidad ofrecen una imagen de deterioro preocupante. Hoy en día, solo 30 capsulas están en uso como vivienda y otras son trasteros o pequeños almacenes de oficinas.

En 2007 los encargados de la gestión del edificio aprobaron su demolición, citando la poca resistencia del edificio frente a terremotos, deterioro y la presencia de minerales cancerígenos, pero la empresa que se iba a encargar del derribo y reurbanización, entró en quiebra y se pospuso. La demolición del edificio de la Torre de Cápsulas Nakagin comenzó el 12 de abril de 2022.

Debido a que muchos aficionados a la arquitectura e investigadores consideran que el inmueble es una obra maestra del metabolismo, un equipo dirigido por Gluon puso en marcha un proyecto de archivo digital en 3D para preservar todo su valor arquitectónico. En este proyecto se ha registrado todo el edificio mediante una combinación de datos de escaneo láser, que miden con precisión las distancias en milímetros, y más de 20.000 fotografías tomadas por cámaras y drones.

La Casa del Siglo fue construida en el siglo equivocado. Fue diseñada y construida en 1972 por Doug Michels y Chip Lord, del colectivo de diseño vanguardista de San Francisco Ant Farm, junto al arquitecto Richard Jost. Fue el resultado de un encargo por un mecenas del arte.

Este refugio, junto a un lago cerca de Houston (Mojo Lake, Angleton), tiene una forma evocadora y orgánica, con una sala de estar y una cocina ovoides, que flanquean una torre accesible por escaleras y que contiene un baño y dormitorios apilados. Construida con malla de acero y capas de alambre enlucidas, impermeabilizadas y recubiertas con una mezcla de cemento, arena y agua conocida como gunita, la estructura tiene grandes ventanas en forma de ojo de buey y un interior de pisos de madera y mostradores y mesas de madera empotrados. Se utilizó una chimenea con el tubo expuesto para calentar la casa. La antena de televisión en lo alto de la torre era una clara referencia al arte pop entonces célebre.

La estructura se mantuvo aproximadamente una década, cuando una inundación a mediados de los ochenta destruyó en gran medida el interior, y dejando la estructura en estado ruinoso. Como toda gran arquitectura, ésta evoca varias interpretaciones, como un homenaje al programa Apollo, la parte delantera de un Ford de los años 30, e incluso como un símbolo fálico de la era del sexo, las drogas y el rock and roll. También predijo intereses del siglo XXI, como la creación de formas biomórficas que ahora se programan en las computadoras, la construcción de edificios usando métodos de modelado de la información, la experimentación con materiales de bajo costo tomados prestados de otros sectores y la reducción del tamaño de una vivienda por razones de sostenibilidad y asequibilidad.

Otro proyecto destacable, terminado en 1972, fue un edificio brutalista diseñado por Paul Rudolph como sede de la farmacéutica Burroughs Welcome & Company. Esta empresa, fundada de 1880, en Londres, trasladó su sede al parque tecnológico Research Triangle Park, en Carolina del Norte, EUA, y eligió a Paul Rudolph para proyectar el nuevo edificio. De estilo agresivamente modular, generó críticas de todo tipo. El diseño hexagonal transmite una fuerte lectura horizontal, cuya geometría se aleja de la propia estructura para generar sensación de expansión. Su silueta en forma de triángulo destaca sobre el paisaje bucólico de un modo artificial. Y sus interiores llenos de ángulos nos transportan al interior de una nave espacial o al resto arqueológico de una civilización perdida en la inmensidad del cosmos. Con sus colores anaranjados y azul brillante, los propios empleados confiesan que era un lugar excelente para fomentar la creatividad. En 1983 se emplearon sus instalaciones para rodar parte de la película Brainstorm, una cinta futurista con Christopher Walken y Natalie Wood como protagonistas.

En 1988 cambió de nombre a raíz del premio nobel conseguido por dos de sus empleados: Elion-Hitchings. Así es como se recuerda en la actualidad. El deterioro de sus materiales obligó a demoler parte de sus 28.000 m² en 2014. Hubo un proyecto para rehabilitar el resto y reconstruir la zona eliminada, pero en 2021 se ejecutó la demolición completa.

El 13 de noviembre de 1974 finalizó la construcción del Observatorio Meteorológico de Alta Montaña Tadeusz Hołdys de Śnieżka, en los Sudetes. Diseñado por los arquitectos Witold Lipiński y Waldemar Wawrzyniak, se ubica a unos metros del emplazamiento antiguo, a una altitud de 1602 metros sobre el nivel del mar.

El edificio se compone de tres masas interconectadas con forma de disco (a veces también llamadas platos o platillos, por su parecido con los platillos voladores). Witold Lipiński argumentó que «en los años 50 se hablaba mucho de los vehículos voladores no identificados, y a mí siempre me han fascinado las líneas curvas y los espacios esféricos. Decidí que el observatorio de Śnieżka tendría forma de disco».

La construcción de los discos es una celosía de acero, apoyada centralmente en una cimentación de hormigón. El edificio debía sustituir al antiguo observatorio y al antiguo albergue de 1862, debido al mal estado técnico de los edificios y al aumento del tráfico turístico. Sin embargo, el edificio no estaba destinado a servir de alojamiento y sólo debía albergar el observatorio y un restaurante. La realización del nuevo edificio del observatorio obtuvo una distinción en la Exposición Mundial de Arquitectura de México.

En 1974 se levantaba el Ministerio de Carreteras de Georgia, en Tbilisi; obra de los arquitectos Chakhava, Dzhalaganiya, Tkhilava y Klinberg. Se trata de un edificio a medio camino entre el brutalismo y el constructivismo, influido por los arquitectos revolucionarios rusos de la década de 1920 e inspirado por la naturaleza en su estructura, que presenta una rejilla entrelazada. El objetivo de Georgi Chakhava era diseñar el edificio de forma que se asemejara a un árbol, ocupando el menor espacio posible en el suelo, con los pisos abriéndose como ramas desde una raíz central.

Chakhava definió su propuesta como un método de ciudad espacial, en el cual propuso levantar el edificio del suelo y permitir que la naturaleza fluyera debajo de él. Esta aproximación tenía su origen en los dibujos que creó Lazar Khidekel en la década de 1920 sobre la ciudad aeroespacial o ciudad futurista.

Estas construcciones expresan en cierta manera algún tipo de fenómeno antropológico que estaba teniendo lugar durante aquel período.

En 1975 se inauguró el espectacular Crematorio de Kiev, diseñado por el arquitecto Avraam Miletsky en colaboración con la pareja de artistas Ada Rybachuk y Volodymyr Melnychenko. Es considerado un hito del modernismo de la era soviética en Ucrania.

Concebido por las autoridades de la ciudad en la década de 1960, inicialmente enfrentó la oposición de aquellos para quienes la incineración recordaba la masacre de Babyn Yar, en la que más de 100.000 personas fueron asesinadas y sus cuerpos calcinados. En respuesta, los diseñadores, a instancias de los artistas, produjeron una composición de estructuras curvas derivadas geométricamente que recuerdan las obras expresionistas de Erich Mendelsohn.

Sus dos salas simétricas, o "Salas de la despedida", como se las conoce oficialmente, se reflejan entre sí con estructuras en forma de cúpula, que parecen representan una llama. Los tres diseñadores esperaban que la estructura tuviera un propósito terapéutico, ayudando a los feligreses del funeral a afrontar la pérdida de sus seres queridos. Las formas plásticas de los Salones de Despedida combinaron un complicado proceso técnico con un pensamiento artístico de vanguardia, superando dialécticamente la oposición entre tecnología y humanidades, típica de la década soviética de los años sesenta. El conjunto parece sacado de un asentamiento en el lejano planeta Tatooine.

Ubicado en la colina Bajkova, en la parte trasera del histórico cementerio de la ciudad, el crematorio forma parte del paisaje más amplio del Parque de la Memoria de Rybachuk y Melnychenko. El parque también incluía terrazas y un Muro del Recuerdo adornado con un bajorrelieve, pero que en los años 80 fue cubierto con una capa de hormigón por orden del gobierno soviético.

En 1977 se construyó el Centro Nacional de Arte y Cultura Georges-Pompidou, por los arquitectos Renzo Piano y Richard Rodgers. Esta edificación cuenta con una altura de 42 metros y un área de 103.305 metros cuadrados. Está ubicado en la ciudad de París, en el barrio Beaubourg del distrito 4.

En el año 1970 se convocó en la ciudad de París el Concurso Internacional de Arquitectura. Fueron seleccionados los arquitectos Renzo Piano y Richard Rodgers para la elaboración de este centro de acuerdo con las especificaciones dadas por el entonces presidente Georges Pompidou. Esta obra en la actualidad, es de los mejores ejemplos de la arquitectura high-tech que existen a lo largo del mundo. Aunque en el momento en el que la obra fue inaugurada fue criticada por miles de personas y por varios historicistas conservadores.

Renzo Piano es conocido por su capacidad para combinar experiencia técnica con un sentido supremo de la estética. Richard Rogers era famoso por su inclinación hacia el diseño sostenible y de alta tecnología. Sus obras a menudo promueven la transparencia, la flexibilidad y una gran consideración por el contexto urbano.

Esta edificación fue pensada como un gran contenedor vacío que fuera moldeable según las necesidades que se tuvieran para cada evento que fuera a realizarse. Está rodeada de una idiosincrásica envoltura compuesta de sistemas técnicos. Entre los materiales que se utilizaron destacan el vidrio y las estructuras metálicas que le dan soporte. A medida que nos acercamos podemos observar su esqueleto descubierto y un código de colores para cada elemento. Es parte del diálogo arquitectónico que anima a la interacción con los visitantes.

El Centro Pompidou es más que un edificio; representa un enfoque claramente filosófico de la arquitectura, uno que defiende la innovación, se atreve a cuestionar las normas y expande implacablemente los límites arquitectónicos tradicionales.

En 1983, después de más de diez años de construcción, la Torre de Radio Eslovaca se convirtió en uno de los elementos arquitectónicos más relevantes de Bratislava. Este edificio formaba parte de un gran proyecto urbanístico denominado 'Eje Transversal': un bulevar urbano de 90 metros de ancho que conectaría la estación de tren con el centro de la ciudad. El Edificio de la Radio Eslovaca fue uno de los pocos edificios construidos, ya que el plan urbano nunca se completó. La construcción de la radio fue precedida por dos rondas de concursos en 1962 y 1963, después de las cuales el inversor del proyecto descartó la idea ganadora argumentando altos costos, para favorecer el diseño de Svetko, Ďurkovič y Kissling, que quedó en tercer lugar.

La exploración formal del edificio revela una era de grandes presupuestos, que permitieron alcanzar complejos desafíos estructurales. El edificio está formado por dos pirámides invertidas; la pirámide interior alberga todas las instalaciones y equipos de transmisión, mientras que la estructura más grande comprende espacio para presentaciones musicales y reuniones públicas. El edificio fue nombrado Monumento Nacional Eslovaco en 2018.

En 1985 se inaugura el Sanatorio Druzhba, en Yalta, en la península de Crimea, diseñado por el arquitecto Igor Vasilevsky y el ingeniero Yuriy Stefanchuk. Fue un proyecto conjunto entre Checoslovaquia y la Unión Soviética, iniciado en 1978. El nombre "Druzhba", que significa "amistad", reconocía el esfuerzo de la colaboración entre ambas naciones, a pesar de las tensiones políticas que lo precedieron.

En la Unión Soviética, los sanatorios se concibieron como destinos de vacaciones para los trabajadores financiados por el estado, vistos como recompensa por su trabajo. Estas instalaciones a menudo presentaban diseños arquitectónicos experimentales, y Druzhba no fue la excepción.

La construcción fue un desafío: se colocaron tres enormes pilares de hormigón en la costa. Luego se colocaron sobre los tres pilares dos enormes cilindros de hormigón con un diámetro de 76 metros. Tres casas circulares adicionales se apoyan sobre el cilindro superior. Suspendida entre los pilares hay una piscina de agua de mar. El diseño circular del sanatorio, inspirado en patrones de ondas y temáticas de la era espacial, cuenta con balcones privados y vistas espectaculares desde la mayoría de las habitaciones.

El entorno del lugar era extremadamente complejo: una falla, zona sísmica de nivel 8, deslizamientos de tierra. Por tanto, era necesario elegir el sistema más estable. Éste resultó ser un “taburete” con tres patas, donde todos los soportes mantienen una carga uniforme. El aspecto global es delicioso: recuerda una majestuosa nave nodriza posada sobre una ladera natural.

En 1985, los arquitectos Viktor Dzhorbenadze y Vazha Orbeladze, construyeron el Palacio de Ceremonias de Tbilisi, Georgia.

Viktor Dzhorbenadze tuvo una educación especial en música y lenguas extranjeras cuando era niño. En su círculo de amistades se incluía el director de cine Serguéi Paradzhánov. Podemos intuir, y de hecho comprobar, que el arte y su estética queda reflejado en sus obras.

El Palacio de ceremonias está ubicado en una zona de arquitectura estéril. Este edificio se convirtió en la primera característica principal de esa periferia. Es muy expresivo a diferencia de los otros edificios de la época soviética.

Cabe señalar que, en contraste con la escena arquitectónica actual, donde la búsqueda primaria se da mediante la creación de situaciones compuestas, la característica de este edificio es la búsqueda de la armonía. Puede que resulte extraño por su gran escala, pero su exterior no es insólito y el interior está en completa armonía con el hombre.

El Palacio de Ceremonias está en algún lugar entre la escenificación y la mitografía. La puesta en escena es la forma en que se distribuye el espacio arquitectónico. Un arquitecto es un director de escena, ya que crea espacios donde la gente de su época puede utilizar; crea un espacio donde se llevan a cabo diversos rituales y eventos, ya sean religiosos, políticos, reuniones sociales a pequeña o gran escala.

El tema principal son las paredes que crean espirales. Estas espirales son lo más interesante de la puesta en escena. No importa cuánto tiempo que se mira el plano, nunca podemos imaginar qué sorpresas deparan cuando recorremos estas geometrías. Este edificio nos empuja a descifrar numerosos símbolos y transforman la arquitectura en una experiencia. Es tan misterioso como un resto arqueológico en un planeta remoto. De hecho, la primera impresión es la de estar frente a una construcción sacada de alguna ópera espacial.

Entre 1978 y 1986 se construyó el Edificio Lloyd’s, en la ciudad de Londres. Fue diseñado por el arquitecto Richard Rodgers y cuenta con una altura de 76 metros. Es una obra considerada perteneciente al estilo high-tech.

Lloyd's of London es un mercado de seguros británico que, a mediados de los años setenta decidieron cambiar de sede. Para ello convocaron un concurso en el que uno de los requisitos era que el futuro edificio pudiera sufrir ampliaciones y modificaciones sin que por ello afectara a la labor de la compañía, pues no querían sufrir otro traslado traumático como el que estaban viviendo. Por tanto, la victoria de Rogers y su equipo no se debió tanto a una propuesta arquitectónica sino al desarrollo de una estrategia de adecuación del espacio a las necesidades futuras de la compañía.

Esto dio como resultado el diseño de un edificio que es percibido como un conjunto de piezas en el que todos sus detalles estructurales están expuestos. Así, las personas que lo vean incluso desde lejos pueden hacerse una idea sobre cómo está construido y cimentado.

El Edificio Lloyd’s es uno de los más futuristas que se han realizado en la ciudad de Londres, cuenta con una cubierta de metal pulido y ascensores en la parte externa del mismo. El uso del metal y de acero inoxidable hace que el edificio brille y que se vea en tonos azulados por la noche. Sin duda, lo hace uno de los edificios más destacados de todo el paisaje de la ciudad.

El arquitecto Richard Rodgers, repitió varios conceptos que utilizó en la construcción del Centro Pompidou. Uno de ellos fue la flexibilidad, ya que era necesario lograrla con el objetivo de conseguir una obra atemporal. Esto fue indispensable para crear espacios en los que se pudieran llevar a cabo todas las actividades de la bolsa de seguros. Puede que este aspecto sea el de las megacorporaciones futuras.

Terminamos este repaso con el Edificio HSBC, en Hong-Kong, que alberga la sede de The Hongkong and Shanghai Banking Corporation. Fue diseñado por el arquitecto de origen británico Norman Foster, duró seis años y finalizó en 1985. Este edificio cuenta con 180 metros de alto y 47 pisos, más cuatro niveles destinados para el sótano del mismo.

Para la construcción del edificio, fueron necesarias 30.000 toneladas de acero y cerca de 4.500 toneladas de aluminio. Su aspecto modular nos hace pensar que podría ser desmantelado y trasladado.

Este es uno de los pocos proyectos que no cuentan con elevadores que conectan todos sus niveles. Algunos de estos elevadores, se detienen en algunas plantas para dar lugar a escaleras mecánicas con las cuales se puede llegar sin problema a los niveles posteriores.

La luz natural es una de las ventajas que tiene este edificio ya que es la fuente principal de iluminación de la mayoría de las áreas que lo conforman. Cuenta con un conjunto de espejos de gran tamaño situados en la parte superior lo que permite reflejar la luz entrante hacia el interior de la plaza. Esta característica permite que el edificio pueda ahorrar muchísima energía eléctrica porque hay personas trabajando todo el día. El arquitecto recurrió al feng shui como una de sus inspiraciones. En el diseño de este edificio se sigue conservando el concepto de flexibilidad para poder modificar las oficinas según las necesidades del momento.

Este proyecto fue planeado para terminar su construcción lo más rápido posible, por eso se utilizaron muchos componentes prefabricados que se trajeron desde varias partes del mundo. Por ejemplo, el aluminio y el vidrio, se fabricaron en Estados Unidos mientras que el acero utilizado para la estructura llegó desde Gran Bretaña.

En 2003 se implementó un sistema de iluminación espectacular para promover el turismo. El Edificio HSBC es uno de los que participan en el proyecto. Por la noche nos transporta de inmediato a cualquier largometraje distópico.

Ha sido un resumen breve, donde nos hemos dejado algunas referencias importantes. Espero que sirva igualmente para estimular vuestra curiosidad y deseos de explorar. Algunos de esos proyectos son visitables, y puede que os lleven a otros desconocidos. Estaría bien que nos hicierais saber de esos momentos en nuestro blog o redes sociales. Siempre es un placer sentir que estáis ahí y que compartimos el mismo compromiso por el arte.