Rutas por galaxias muy lejanas

Sin dejar de documentar los aspectos que definieron la era espacial, hoy vamos a mantener un tono más lúdico. En Albedo 0.38 cambiamos nuestro epígrafe a Agencia de Viajes. Con ello vamos a proponer una ruta por las localizaciones de algunas series y películas icónicas de ciencia-ficción. Si alguien estaba pensando en una escapada, puede que encuentre ideas a continuación. Espero que disfrutéis con el trayecto.

Desde que Georges Méliès construyera el primer estudio cinematográfico, la industria del sector ha crecido de manera exponencial. Aquel estudio se creó aprovechando un invernadero de Montreuil-sous-Bois, cerca de París, en la primavera de 1897. Antes ya existía el estudio Black María, de Thomas Edison, pero el de Méliès se lo considera el primero con fines realmente cinematográficos.

Toda su película Viaje a la Luna se rodó en el propio estudio. No se contemplaron exteriores, dado que la escenografía se operaba mecánicamente. Lamentablemente, los problemas económicos y la guerra mundial lo empujaron a deshacerse de él. A pesar de los esfuerzos de Henri Langlois, los dos estudios de Montreuil fueron destruidos hacia 1947. Dos años antes, en 1945, Langlois había realizado un reportaje fotográfico sobre el lugar, que sigue siendo el único testimonio que queda de estos dos edificios. Hoy, la antigua propiedad de la familia Méliès, en el número 3 de la calle François-Debergue, alberga La Parole errante, un centro de creación internacional instalado en Montreuil desde 1986. Enfrente, en el 4bis, si miráis hacia arriba, todavía puede verse el panel de madera que decoraba la nave. Este es el último vestigio de los antiguos estudios de cine de Georges Méliès.

Metropolis, estrenada en 1927, es otra producción rodada íntegramente en unos estudios. En este caso fueron los Filmstudio Babelsberg, activos desde 1912. Lamentablemente no están abiertos al público, pero existe una exposición permanente con muchas reproducciones y algunos objetos originales en el Museo del Cine y la Televisión en Berlín.

Frankenstein, de Mary Shelley, se considera la primera novela de la era moderna de la de la ciencia-ficción. Contiene todos los elementos naturales de una historia de este tipo y es precursora de gran parte de la estética posterior. En 1931 se rodó una película basada en el libro que fue un éxito, aun con numerosos cortes por la censura. De nuevo casi toda la película, protagonizada por Boris Karloff, se rodó en los estudios de la Universal, y se perdieron tras un incendio. Pero hay algunas escenas rodadas en exteriores, como la más polémica, rodada en el embalse Malibú, cerca de Agoura Hills, California. Allí también se han rodado escenas de otras películas populares como The Ring o La mala semilla.

En 1951 se rodó la película Ultimátum a la Tierra, basada en una novela de Harry Bates. De nuevo muchas escenas se rodaron en interiores, pero hay algunas localizaciones dignas de visitar. Por ejemplo, la Elipse, al sur de la valla de la Casa Blanca y al norte de la Avenida de la Constitución, en Washingon DC. Forma parte del parque del presidente y data del siglo XVIII. Allí aterrizó el famoso platillo volador de Klaatu y Gort.

Durante la película, Klaatu y Bobby van al Cementerio Nacional de Arlington, Arlington, en Virginia, donde está enterrado el padre de Bobby. El edificio administrativo original ha sido reconstruido, pero está en el mismo lugar donde aparece en la cinta. También visitan el Monumento a Lincoln, en Washington DC, así como la casa del profesor Barnhardt, en el 1609 de la decimosexta calle, al Noroeste. Finalmente hay una escena militar en los exteriores del aeropuerto Ronald Reagan.

En 1953, el director Byron Haskin, presentó su peculiar versión de La Guerra de los mundos, cuya acción se trasladaba desde el Londres de 1890 a la California de la guerra fría. El convoy militar, durante la invasión pasa velozmente frente al edificio de juzgados y el ayuntamiento de Los Angeles. Durante la evacuación pueden verse los exteriores del Teatro olímpico, en la calle ocho, y el café Clifton, que cerró en 2018 y se ha reabierto como un restaurante cuyo interior es espectacular. Ahora se llama Clifton's Republic.

Cabe destacar también la iglesia St. Brendan's, de estilo neogótico, situada en la sección Windsor Square. Allí el doctor Forrester busca a Sylvia cuando la raza humana está a punto de perecer bajo la amenaza extraterrestre.

El cortometraje La Jeteé (en castellano, El muelle), de 1962 inspiraría posteriormente la más conocida 12 monos. Las escenas del propio muelle son del aeropuerto de Orly (Francia). Los búnkeres eran en realidad las famosas catacumbas subterráneas de París. Y la escena del museo se filmó en la Galería de Paleontología y Anatomía Comparada del Museo Nacional de Historia Natural de Francia.

Basada en la novela de Daniel Dafoe, Byron Haskin dirigió Robinson Crusoe en Marte, en 1964. Los exteriores se rodaron en Zabriskie Point, que es parte de la Cordillera Amargosa ubicada al este en el Parque Nacional del Valle de la Muerte, en California, Estados Unidos, conocida por su paisaje erosivo.

Otra producción francesa con lugares recomendables es Alphaville, de 1965. La futurista ciudad de Alphaville es la propia París fotografiada de manera audaz. La cinta transmite la sensación de un futuro detenido en el tiempo. El siniestro centro de computación es el edificio de la Junta Eléctrica parisina, mientras que el hotel donde se aloja Lemmy es el Scribe, en la calle del mismo nombre, junto a la Plaza de la Ópera. Este hotel tiene el honor de haber sido el primer lugar donde los hermanos Lumiére realizaron una proyección cinematográfica, el 28 de diciembre de 1895.

En 1968 se estrena El planeta de los simios, dirigida por Franklin James Schaffner e interpretada por la estrella del momento, Charlton Heston. Basada en la novela de Pierre Boulle, existen numerosas diferencias, debidas al presupuesto y la censura. No obstante, el genial giro final de la novela tiene una réplica igual de audaz al final del largometraje, en la famosa escena de la playa, que se rodó en una cala apartada en el extremo oriental de Westward Beach, entre Zuma Beach y Point Dume, Malibú. Caminad más allá de la amplia bahía junto al aparcamiento y subid por las rocas hacia el este hasta llegar a una pequeña playa tranquila, a menudo desierta, rodeada de acantilados.

El planeta árido, gobernado por simios, es el desierto alrededor de Page, en el cañón Glen y el lago Powell, en Utah, al norte de Arizona.

Los decorados de la aldea de los simios se construyeron en el rancho Fox, en el Parque Estatal Malibu Creek, junto a Mulholland Highway, al sur de la Ruta 101, al noroeste de Los Ángeles. Fueron idea del director de arte, William Creber, que se inspiró en la obra de Gaudí y en la Capadocia.

En 1970 se estrena Collosus: The Forbin project. El argumento trata de un supercomputador creado para la defensa de Estados Unidos que contacta con otro sistema semejante de una potencia enemiga. La localización principal fue en el laboratorio nacional Lawrence Berkeley, California. Muchas tomas pertenecen al salón de la ciencia del Lawrence, en la universidad de California.

La reunión de los dos ingenieros de sistemas tiene lugar en la isla Tiber, en Roma. Al fondo de la escena puede verse la Basílica de San Bartolomé. También en Roma hay secuencias en el ponte Palatino y el ponte Rotto, este último es el puente de piedra más antiguo de la ciudad.

La distópica película Soylent Green se rodó en California en 1973, y tiene como principales atractivos dos localizaciones: por un lado, la central eléctrica y refinería Chevron, en Richmon, como sede de la empresa ficticia Soylent. Por otro, el antiguo estadio deportivo de los Ángeles, como el centro de eutanasia. Un dato curioso es que estaba ambientada en 2022. Afortunadamente seguimos alimentándonos de manera menos inquietante. O eso creo.

En 1976 se estrena La Fuga de Logan, la historia de una ciudad idílica, aunque no del todo bienintencionada. Esta película tiene unas localizaciones muy atractivas, aunque por desgracia alguna ya no existe. Es el caso de la Love Shop, en el Restaurante y club nocturno Oz, o el Apparel Mart en el Dallas Market Center, en Forth Worth, Texas. Gran parte de la película se rodó allí, pero hubo otras localizaciones accesibles, como el World Trade Center de Texas, en North Stemmons Freeway, Dallas; también se puede acceder al 901 de West Walnut Hill Lane, en Irving, Texas, donde estaría la sede central de los vigilantes. Pero sobre todo es recomendable visitar los Jardines acuáticos de Fort Worth, donde se produce el clímax de la película.

En 1977 se estrenó Encuentros en la Tercera Fase, un clásico de la ciencia-ficción familiar. La opulencia visual de Spielberg no eclipsó ni el argumento ni las actuaciones. En realidad, hubo varios cambios de guion que enfocaban la cinta desde perspectivas muy diferentes. Spielberg terminó por quedarse con una historia personal en lugar de un thriller político de encubrimiento de contacto alienígena.

La tormenta de arena inicial y el barco varado en el Desierto del Sahara se filmaron realmente en el desierto de Mojave en California. Spielber quería rodar en exteriores antes que dentro de un estudio. Aun así, la escena final necesitaba un recinto donde organizar la secuencia del contacto. La mayor parte de la cinta se rodó en Alabama. Allí se encontraron unos hangares perfectos por sus enormes dimensiones (90x90 metros) y ausencia de pilares centrales. En aquella época era una base de las fuerzas aéreas abandonada; ahora son los hangares números 5 y 6, del Edificio 17 del Complejo Industrial Brookley Field, en Old Bay Street, en Mobile. Si vais en enero, no os perdáis los carnavales de esta ciudad. Mobile tiene una gran variedad de influencias culturales por su pasado como colonia francesa. Es la cuna del Mardi Gras, con el que se concluyen los carnavales y data de principios del siglo XIX.

La gran escena de la evacuación se filmó en Bay Minette sobre los ríos Mobile y Tensaw, a 30 millas al noreste de Mobile, en la Ruta 31.

Aparte de la pista en sí, el lugar de aterrizaje es real y desde entonces se ha convertido en una importante atracción turística. El sorprendente pico recortado de la Torre del Diablo es Monumento Nacional desde 1906, y se puede encontrar en la esquina noreste de Wyoming, en el Bosque Nacional Black Hills.

La casa de los Neary, que está ubicada en el 1613 Carlisle Drive East, en Mobile, fue comprada por la producción por 35,000 dólares para que pudieran hacer lo que quisieran con los interiores. Más tarde se vendió por 50.000 dólares una vez finalizada la producción, generando un excedente de 15.000 dólares que volvió al presupuesto de la película.

En 1978 se estrenó la que probablemente sea la cinta más popular de la ciencia-ficción: Star Wars. Pero que la historia sucediera en una galaxia muy lejana no es obstáculo para que podamos visitar algunos de los lugares donde se rodó.

El planeta natal de Luke Skywalker estaba en Túnez. Su nombre, Tatooine corresponde a una ciudad real, algunos kilómetros al sur del rodaje.

La casa hundida de Luke estaba en la ciudad troglodita de Matmata, a unos 35 km al suroeste de Gabès, donde las viviendas están excavadas en la suave piedra arenisca local vaciando el patio interior. Corresponde a uno de los patios del Hotel Sidi Driss, donde aún se pueden ver los murales y parte del vestuario de la película.

El exterior de la granja, donde Luke contempla los dos soles, es parte del vasto Chott el Jerid, el salar blanco y seco que se extiende a través del centro de Túnez hasta los oasis de Tozeur y Nefta. El duro clima destruyó el iglú, pero una iniciativa privada logró recaudar fondos para restaurarlo y ahora puede verse tal como en la película. También se conservan algunos elementos de atrezo.

Siete kilómetros al norte por la autopista 3, nos conducen a La Grande Dune, a las afueras de Nefta, utilizada para el Mar de Dunas, donde C3P0 y R2D2 deambulan perdidos. El barranco donde R2D2 es capturado por los jawas, ahora conocido localmente como Cañón de Star Wars, es Sidi Bouhel, al este de Tozeur, en el límite de Chott el Jerid. Escenas adicionales del desierto, con R2D2, el deslizador terrestre de Luke y los banthas, se rodaron en el Valle de la Muerte, en el centro de California, y se cortaron para que coincidieran con las imágenes existentes en Túnez. Curiosamente hay escenas que comienzan en Túnez y acaban en California y viceversa.

Mos Eisley, el sórdido puerto espacial donde Luke y Obi-Wan se encuentran con Han Solo, es Ajim, un pueblo pesquero de esponjas cerca de la isla de Jerba. Un poco al norte, con vistas al golfo de Gabes, se encuentra la remota casa de Obi-Wan y una mezquita utilizada como entrada a 'Mos Eisley'.

La base rebelde, 'el puesto avanzado Massassi en la cuarta luna de Yavin', que aparece hacia el final de la película, es el gigantesco complejo de templos mayas en Tikal, al norte de Guatemala. La vista que se ve en la película es de los Templos I, II. El equipo rodó en el Templo IV, también conocido como Templo de la Serpiente Bicéfala. Pueden visitarse a través de un centro dedicado al turismo en la misma zona.

En 1979 se estrenó Stalker, la última película de Andrei Tarkovsky rodada en la Unión Soviética. Inspirada en la novela Picnic Extraterrestre, de los hermanos Strugatski, describe el viaje de tres hombres por un paisaje postapocalíptico llamado La Zona, en busca de una habitación que concede deseos. Las reflexiones filosóficas y la poderosa escenografía convirtieron Stalker en una de las películas más influyentes de la ciencia-ficción.

La idea original de Tarkovsky era que Stalker se rodara cerca de la ciudad de Isfara, en la región desértica del Asia central soviética. Los preparativos habían llegado a una etapa avanzada en febrero de 1977, cuando un fuerte terremoto en la región hizo necesario buscar un lugar alternativo. La búsqueda terminó con el rodaje de la película en Estonia. Tarkovsky conocía bien el lugar porque durante los años anteriores había estado viajando a Tallin debido a un proyecto anterior. Estos cambios de terreno de último momento son probablemente bastante comunes en el cine, y no valdría la pena detenerse en ellos si no fuera por el hecho de que el paisaje exuberante, acuoso y altamente único de Stalker juega un papel vital en su impacto estético. Y parte de la autenticidad de esa belleza era producto de la contaminación del lugar.

La escena donde abandonan el jeep para huir de la policía corresponde a la calle Stalkeri käik, en el barrio de Rotermann, en la ciudad de Tallis. Se han demolido algunos edificios y ya no está igual que en la película, pero todavía quedan otros originales y el barrio es una zona turística. La toma antes de entrar en La Zona es la antigua fábrica de productos químicos Flora, en el centro de Tallin, junto al antiguo depósito de sal (ahora Museo de Arquitectura de Estonia).

Al norte del barrio Rotermann había una central eléctrica de fueloil. En 1979, el edificio era sólo una cáscara, ya que fue parcialmente volado durante la Segunda Guerra Mundial por el Ejército Rojo en su retirada. Con residuos de la planta y charcos de petróleo, el equipo de rodaje pasó sus momentos más duros. Desde entonces, el edificio ha sido objeto de importantes restauraciones, pero su gran entrada y sus alas de techo plano hacen que siga siendo reconocible al instante. Ahora es el principal centro cultural de la ciudad y fue la sede del primer Festival Stalker, un evento multidisciplinario que combinaba música electrónica e instalaciones de arte. Todavía permanecen las letras de la ONU pintadas en la chimenea de la central a petición del propio Tarkovski. El canal donde aparece por primera vez el perro negro ahora es más profundo y está lleno de agua, pero es también accesible.

Hay escenas icónicas en el río Jägala, como la toma donde nieva en verano y hay espuma blanca flotando río abajo. Parte del equipo considera que tanto el director como su mujer y el protagonista enfermaron allí, dado que sus aguas traen los vertidos tóxicos de una planta química no muy lejos del lugar.

La segunda de las centrales hidroeléctricas visitadas durante el rodaje es la central de Iru, en Maardu. Varias escenas se filmaron en sus alrededores.

En 1982 llegó a los cines Blade Runner, una adaptación noir del libro ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick. Sus numerosas revisiones la han convertido en un clásico, eliminando la ininteligible voz en off de Harrison Ford y añadiendo escenas para mayor compresión del argumento.

Los estudios de Warner Bros. en Burbank (California) sirvieron de emplazamiento para la mayor parte de los interiores y algunos exteriores, como la escena de «Lágrimas en la lluvia» o varias secuencias situadas en las calles y el mercadillo animoide del hipotético Los Ángeles de 2019. Estos últimos fueron filmados en unos decorados localizados en la New York Street de dichos estudios y que recibieron el apodo de «Ridleyville» durante el rodaje.

La estación de policía del futuro, a la que llevan a Deckard, es un conjunto de oficinas construido dentro del vasto vestíbulo de la Union Station, de estilo español, de 1939, en el 800 de North Alameda Street, en el centro de la ciudad de Los Ángeles.

El rodaje también tuvo lugar en el túnel de 2nd Street, uno de los túneles más filmados en el 620 West 2nd Street, justo debajo de Bunker Hill, en el centro de Los Ángeles. Conecta South Figueroa Street en el extremo noroeste con North Hill Street en el extremo sureste.

La casa del fabricante de juguetes Sebastian, donde Deckard tiene el enfrentamiento final con Roy Batty, es el edificio Bradbury, en el 304 South Broadway en la calle tres. Por fuera es un bloque de ladrillo rojo común, pero el patio central, iluminado por tragaluces (a través de los cuales se ve el dirigible iluminado en la película), es una alegre fantasía de rejas de hierro forjado, mármol y ladrillos que rodean los ascensores de jaula abierta. Estaba un poco decrépito cuando se filmó Blade Runner, pero desde entonces ha sido restaurado con mucho cariño y ahora alberga oficinas. La planta baja está abierta al público.

El interior del sórdido Yukon Hotel es el edificio Pan Am, en el 253 South Broadway, en la calle tres, frente al edificio Bradbury, en el centro de Los Ángeles

La casa de Deckard es la fantástica Ennis House, de Frank Lloyd Wright, en el 2607 de Glendower Avenue, en el barrio Los Feliz. Es un inmueble de hormigón estilo templo maya en las laderas de Griffith Park. Se añadieron ópticamente algunas plantas y se tomaron moldes de los bloques de hormigón característicos del edificio para recrear el interior del estudio.

Un congelador de almacenamiento de US Growers Cold Storage, ubicado concretamente en una planta de envasado de carne en Downey, se usó como localización para el laboratorio de Chew. Scott también filmó en Londres alguna toma adicional del baño de la habitación de León, con Vic Armstrong como doble de Ford. La secuencia del unicornio fue rodada la primera semana de enero de 1982 en el Black Park (Buckinghamshire), un parque cercano a los Shepperton Studios, donde se grabó la posproducción.

La escena concluyente en la versión original muestra a Rachael y Deckard viajando en un Spinner a plena luz del día por un área boscosa. Esta secuencia se rodó a finales de marzo de 1982 en Big Bear Lake, California. Las imágenes grabadas en helicóptero para acompañar a esa escena fueron descartadas debido, entre otros motivos, a la excesiva presencia de niebla y nieve. Por eso se añadieron a la película planos aéreos montañosos filmados en el parque nacional de los Glaciares (Montana) para El resplandor de Stanley Kubrick. Ridley Scott se comunicó con Kubrick para hacer uso de parte de su excedente de tomas aéreas en helicóptero, y él aceptó a cambio de que no se usaran imágenes que hubiesen aparecido en El resplandor.

Y este es el final de nuestra excursión por hoy. Espero que hayáis disfrutado y regreséis a vuestros hogares satisfechos y agotados. No olvidéis comprar souvenires de la ocasión. Por cierto, en Albedo 0.38 tenemos unas bonitas camisetas a muy buen precio. Seguimos con más contenidos.

Entrevista a Daniel Torres

Hoy entrevistamos a Daniel Torres. Nacido a finales de los cincuenta en la comarca valenciana del Valle de Ayora, es uno de los historietistas más relevantes de las últimas décadas. De trazo limpio y perfecto dominio del espacio, ha creado personajes tan icónicos como Roco Vargas, Opium o el dinosaurio Tom.

Licenciado en Bellas Artes con amplios conocimientos de arquitectura, ha publicado en revistas como Cimoc y El Víbora, ha colaborado con Alan Moore en una edición de The Spirit, y ha diseñado portadas para grupos musicales como S.O.S, Spock y Orquesta Platería. Ha recibido premios por sus obras Saxxon y El octavo día, así como el Gran Premio a la trayectoria profesional por el Salón Internacional del Comic de Barcelona este mismo año.

Recién estrenado el álbum El futuro que no fue, trabaja actualmente en las memorias de Roco Vargas. Hoy compartimos con vosotros unas reflexiones de Daniel Torres sobre su obra, la ciencia-ficción y el arte en general.

Selegna Bondariam.- Hola, señor Torres. Bienvenido a Albedo 0.38 y gracias por concedernos esta entrevista.

Daniel Torres.- Encantado de estar con los escuchantes de Albedo.

Selegna Bondariam.- Desde sus inicios profesionales, la novela negra y la ciencia-ficción han hospedado a personajes icónicos de su obra. ¿Cómo se construye un universo como el de Roco Vargas? ¿Necesitó mucha documentación? 

Daniel Torres.- El universo de Roco Vargas lleva ni más ni menos de 40 años construyéndose. Sí, comencé en el 81-82 y hasta ahora, ahora mismo estoy trabajando con el personaje.

Y hay que recordar que para entonces, bueno, son los años 80, hay una gran efervescencia a nivel cultural, a nivel también, de recuperación de géneros que se habían, géneros populares, que no habían pasado la mejor vida, pero bueno, habían estado un poco olvidados, un tanto olvidados. Entonces, está la recuperación de la ciencia ficción más popular y la novela negra, la novela de aventuras, por sí, pues tiene lugar en aquellos momentos y yo como un joven que recibo todas esas influencias, pues decido, en un momento dado, en el que vengo de la publicación de otro personaje anterior a Roco Vargas, que es Opium, también un personaje pastiche, decido construir un personaje de ciencia ficción, llamémoslo así. Aunque habría que distinguir, sabemos que en la ciencia ficción hay dos ramas principales, que son la ciencia ficción blanda y la dura.

La dura es la que hace caso de las leyes físicas y de las leyes del espacio y la blanda es la que se las pasa por el forro, para entendernos. Y yo he cultivado esta segunda. Entonces, yo quería construir un personaje más cercano a lo que se puede llamar la space opera, que a la ciencia ficción dura, a los personajes que están al tanto de si pueden aterrizar o no en un planeta porque hay oxígeno, hay atmósfera o porque la gravedad los va a aplastar o van a salir volando si dan un salto.

Y yo decidí olvidar todo eso y pasar a un personaje, como he dicho, más novelesco, más de aventura pura, sin fijarme en estos detalles. Y poco a poco fui construyendo el personaje de Roco Vargas. Y son nueve las aventuras que hay hasta ahora, más un libro de bocetos y el libro que estoy haciendo en estos momentos, que serán ya diez entonces.

Y bueno, ha sido una larga andadura y ya digo que los personajes se construyen un poco o un bastante, depende en los cuadernos de estudio y de donde se proyectan estas cosas. Pero se construyen muchos sobre la marcha. Es un, cómo se dice, work in progress ¿verdad? Mientras uno va trabajando tanto en los guiones como en los bocetos, como en el dibujo, como en el color, etc., va construyendo el personaje.

Hasta el punto que, como ya habréis oído muchas veces a muchos creadores, el personaje tiene vida propia y, bueno, llega un momento que es el personaje el que le dice al autor por dónde hay que ir. La documentación para construir el personaje de Roco Vargas, o cualquier personaje con el que uno quiera hacer una serie más o menos larga, pues obviamente depende del ambiente en el que se vaya a desarrollar las historias, pues es una documentación importante. Hay que manejar datos, hay que manejar ideas y ver en qué se basan los hechos que uno cuenta, etc.

Esto no se le escapa a nadie. Aunque uno esté haciendo una obra de ficción o aunque uno esté haciendo una obra de ciencia ficción, o aunque, como es mi caso, he dicho antes, yo estoy haciendo ciencia ficción blanda, con lo cual quiero decir que la documentación me sirve un poco de manera tangencial, pero es necesaria, es muy importante. Y a mí, además, me gusta mucho buscar y utilizar documentación porque es la única manera, creo yo, de que un personaje se enriquezca y tenga esos visos de verosimilitud que son necesarios para que un personaje sea creíble por el lector. En este sentido, aparte de la documentación, en la época en la que construí el personaje, pues fijaos que había varias influencias muy importantes. Aparte de literatura, pues no sé, Philip K. Dick, Asimov, Heinlein, en fin, un montón de gente más. En cine, fijaos que es el momento en el que se van a estrenar inminentemente 2001, Odisea del Espacio, Star Wars, Blade Runner, Atmosfera 0, el Dune de David Lynch, etc. Con lo cual, a todo esto uno es permeable, por mucho que no quiera serlo, cuando está trabajando en un género específico y que permite muchas derivas como éste.

Selegna Bondariam.- Ha puesto sus conocimientos de arquitectura al servicio de la estética retrofuturista. ¿En qué punto ha encontrado una conexión entre el dibujo técnico y la novela gráfica? ¿Qué le llamó la atención para recuperar el estilo depurado y suntuoso de los años 20?

Daniel Torres.- Yo estudié unos años de arquitectura mientras estudiaba también Bellas Artes. Luego dejé la carrera de arquitectura. Pero siempre mantuve, supongo que a lo mejor por tener el cargo de conciencia, por haber dejado la carrera de arquitectura, pues he mantenido siempre un gusto por la arquitectura. Esto lo puede ver cualquiera que vea mi obra, tanto los cómics como las ilustraciones que hago.

Porque, sencillamente, creo que la arquitectura, siempre lo he dicho, es un personaje más dentro de la historia, del background de la historia, del guión. Es un personaje que puede estar como de figurante, pero también puede ser un personaje importante dentro de la obra. Entonces, todos mis conocimientos que tenía yo de arquitectura, o más que conocimientos, el gusto por la arquitectura, yo compraba entonces muchas revistas de arquitectura, muchos libros. Y estaba al tanto, vamos, tanto de la arquitectura que se hacía en aquel momento, como la arquitectura del movimiento moderno, como la historia de la arquitectura. Y me ha costado mucho, así como hablábamos antes de documentación, utilizarla como documentación variada, a la que acudir, con la que enriquecer todo lo que iba haciendo. Es decir, un personaje no se mueve en un lugar vacío; está en una habitación, o en un paisaje, o en una ciudad, en una calle, y todo eso se tiene que construir también. Porque si no, el personaje no tendría los pies en la tierra. Incluso un personaje que sea un astronauta.

Tenemos que tener en cuenta que ese personaje está vinculado a un espacio, no al espacio estelar. Está vinculado a un espacio físico, tanto si es el interior de su nave, como si es el lugar donde aterriza, o el lugar desde el que ha despegado, y todo eso es arquitectura. La arquitectura no es más que la ordenación del espacio y de la luz. O sea que todo eso hay que tenerlo en cuenta.

Y luego, ya dentro de la arquitectura, empecé con Roco, pero antes también, este otro personaje que os he comentado, de Opium, empecé a hacer pastiche con la arquitectura. Esto que se llamaba entonces el eclecticismo. Y cogía y mezclaba estilos que a mí me gustaban particularmente. Los años 20, 30, 40, 50, el modernismo, etc. Y lo que hacía era, siempre como he utilizado la documentación, coger lo que me interesa y variarlo y meterlo en mi mundo. Y de todo esto, sale este estilo que se ha llamado retrofuturo, dieselpunk, y yo lo llamo particularmente el futuro que no fue. 

Selegna Bondariam.- ¿Encuentra algún paralelismo entre la efervescencia cultural de los años ochenta y la actualidad? ¿Cree que se dan las condiciones para que los autores busquen nuevos caminos experimentando con el medio?

Daniel Torres.- Los años 80 es que fueron muy particulares. En este país sobre todo, porque veníamos del fin de la dictadura. Hacía cinco o seis años que había muerto Franco. Como he comentado al principio también, había una efervescencia especial por cosas que o estaban prohibidas o no estaban al alcance de todo el mundo unos años antes. Y la generación de que éramos jóvenes entonces queríamos explorar nuevos territorios. Esto no es nuevo, quiero decir, los jóvenes siempre hacen esto. Digo más, están obligados los jóvenes a explorar nuevos territorios. No a quedarse en los territorios ya recorridos. En ese sentido, aquellos años fueron particularmente fructíferos. Se recuperaron muchas cosas a nivel de ediciones, a nivel de cine, de cómic, de literatura.

Insisto, todo el aspecto un poco cultural y de medios de masa, de cultura popular. En realidad siempre ha estado, pero entonces es cuando, gracias a Humberto Eco por ejemplo, se reivindica un poco lo válido que es la cultura popular. Es decir, la cultura popular no es cultura con minúscula, es cultura con mayúscula como cualquier otra cultura.

Entonces, en aquel momento, queriéndolo o no, estamos reivindicando esa puesta de largo, esa importancia de la cultura popular, de los géneros, de la creación como algo sublime, pero también como divertimento. ¿Por qué hay que aburrirse con una creación? ¿Por qué no divertirse a la par que estás asistiendo a un mundo nuevo? Esta era un poco la idea.

Y a eso nos dedicábamos. Y además éramos jóvenes, teníamos más fuerza que ahora y podíamos dedicar todos nuestros esfuerzos y toda nuestra ilusión a explorar ese nuevo mundo. Ahora mismo, claro, es que en los años 90 llega el mundo digital. En los años 90 y 2000 llega el mundo digital y esto cambia todo mucho. Y luego el mundo editorial también ha cambiado muchísimo. Imaginad lo que ha podido cambiar en 40 años, cuando en los años 80 prácticamente comienza a nivel de cómic, comienza entonces el cómic moderno, por llamarlo así. No había editoriales y se crean en esos momentos. Ahora es todo muy distinto, ahora hay mucho camino de recorrido, pero como digo antes, a mí me parece que el deber de los jóvenes creadores es investigar. No quedarse con los lenguajes y con los caminos y con las cosas ya hechas, sino a partir de ellas o partiendo de otros presupuestos hacer su obra. Y hacer su obra de manera que sea original, aunque deba cosas a las obras anteriores, por supuesto.

Selegna Bondariam.- La ironía es un recurso inteligente que usted emplea en un amargo retrato de la sociedad. ¿A estas alturas piensa que puede ser de alguna utilidad social o no tenemos remedio?

Daniel Torres.- Yo creo que la ironía es el humor utilizado con un propósito determinado y con inteligencia. Y con una intención clara, pero que no esté manifiestamente clara. Y yo lo he hecho siempre, no sé por qué. La verdad es que tendría que psicoanalizarme para saber por qué.

Nada más comenzar a hacer cosas como creador, como dibujante y autor de cómics, todo lo arropo con una capa de ironía. Para mí es importante, porque aunque estés trabajando en el género que sea, la ironía te permite hacer un retrato de la sociedad, incluso de una sociedad ficticia, de ciencia ficción. Te permite hacer un retrato muy acertado, pero desde fuera, como si fueras un testigo que das tu visión sobre lo que está pasando. Y tu visión puede ser más o menos de enfado, pero para no caer en extremos, es por lo que utilizas la ironía. Por ejemplo, el último libro que he publicado, que se llama El futuro que no fue, de un personaje del mundo Roco Vargas, es un libro que tiene bastante mala leche. Y esa mala leche está canalizada a través de la ironía.

A mí no se me ocurriría comenzar en este libro, o en cualquiera, o en la historia que cuenta, empezar a insultar. Me parece que no tiene sentido. Por muy enfadado que estés. Entonces, lo que hago es retratar con ironía cosas que a mí no me gustan como son. En el caso de este libro en concreto, si los que lo hayan visto verán que se habla de una cosa que ahí se llama ruido. No me gusta el ruido, nunca me ha gustado, y no me refiero solo al ruido auditivo, a los sonidos estridentes o malsonantes. Me refiero al ruido visual, al ruido moral, y a un montón de ruidos que creo que cada vez estamos soportando más cantidad, y hay mucha gente a la que al parecer no le importa, pero hay gente a la que estamos muy hartos de todo este ruido ambiente. Y por eso utilizo el recurso de la ironía, porque salir a la calle y empezar a gritar que no me gusta el ruido, la verdad que sería un poco tonto.

Y lo hago de esta forma para que el que quiera leer entre líneas lo lea, y el que no, se quede tan tranquilo y se quede con la historia sin entrar en esa especial ironía, que ya digo, es muy seria. Yo creo que la ironía, su función ha sido siempre una función social. Incluso yo diría más, es una función que tiene que ver con la sanidad pública. El día que no seamos capaces de encontrar la ironía, de reírnos sanamente y denunciar con esa risa las cosas que no nos gustan, porque realmente son deleznables, ese día me parece que no tendremos remedio, como dices tú.

Selegna Bondariam.- ¿Ha pensado alguna vez en la música dentro del universo Roco Vargas? ¿Qué banda sonora tendría esa novela gráfica?

Daniel Torres.- Sí, claro que he pensado en la música. Yo trabajo con música. Sobre todo música clásica y jazz. También algo de blues, pop, rock, en fin, básicamente música clásica y jazz. Dentro de la banda sonora de Roco Vargas está, digo obviamente porque yo lo tengo muy interiorizado, está el Vangelis de Blade Runner, que ya digo que fue un descubrimiento esa película en aquel momento. Fue muy importante. Yo además tenía el disco en vinilo. Fijaos, todavía no habían CDs. Yo tenía el disco en vinilo de la banda sonora, entonces me lo ponía mientras dibujaba Roco Vargas.

En un mundo como el de la ciencia ficción, en el que obviamente se está trabajando con el espacio, el espacio sideral y el tiempo, es apropiadísimo trabajar y pensar en la música. Hay tantos temas, tanto de música clásica, como de música ambiental, como de música del espacio, que también hay, como este podcast se dedica a divulgar, que le dan un background sonoro a este género.

Tanto si eres creador como si eres lector o visualizador, obviamente en las películas está la banda sonora, que es una parte muy importante. Pero si estás leyendo un cómic o una novela, si tienes como una banda sonora que acompaña al tema y a lo que estás leyendo, y si además por casualidad o porque tú sabes mucho, has puesto una banda sonora muy adecuada, entonces yo supongo que te lo vas a pasar muchísimo mejor.

Selegna Bondariam.- Coméntenos en qué proyecto trabaja actualmente.

Daniel Torres.- Yo creo que en estos momentos estoy trabajando en las memorias de Roco Vargas. Como su nombre indica, es una recopilación del pasado del personaje. Todo transcurre en un día en el que un joven dibujante, que se llama Daniel Torres, conoce a Roco Vargas y este le va enseñando un montón de fotografías, de postales, de cosas personales que tiene ahí. Y a raíz de esas imágenes, que básicamente es un libro de ilustraciones, vamos a ir conociendo cosas del pasado de Roco Vargas que no han aparecido en los libros.

Selegna Bondariam.- Recomiéndenos un par de libros, cómics o películas.

Daniel Torres.- Libros hay tantos que no sé qué decir. Ahora que parece que han hecho una serie, siempre es interesante el ciclo de las fundaciones de Asimov.

Siempre me pasa lo mismo. Cuando me veo obligado a dar una recomendación sobre algo, veo que me dejo muchas cosas detrás. 

¿Película de ciencia ficción? Todas las que he comentado antes y alguna más moderna. Por ejemplo, Arrival de Villeneuve. Me parece una película maravillosa. La he visto tres o cuatro veces. No me canso de verla, porque el guion es fantástico, la música es maravillosa, la interpretación. Esa atracción que nos hace en el espectador el objeto que está levitando y los personajes que hay dentro. Hay una curiosidad morbosa, hay una atracción, al mismo tiempo que nos da un poco de miedo. Todo eso el director lo ha hecho maravillosamente bien.

Y luego también el Blade Runner 2049. La primera vez que la vi en el cine, la verdad es que me decepcionó un poquito. Pero en dos visionados que he hecho posteriores, cada vez me ha gustado más. No es que la coloque al nivel de la primera, tampoco es cuestión de poner un podio aquí, pero me gusta mucho el ambiente que retrata. 

Selegna Bondariam.- Muchas gracias y suerte en todos sus proyectos.

Daniel Torres.- Muchas gracias a vosotros por escucharme y a Selegna por el podcast que está haciendo.

Tecnología espacial que usamos a diario

La carrera espacial llegó con la promesa de un futuro mejor. Tal vez porque requería financiación. O quizá porque este planeta se nos quedaba pequeño. El proyecto militar que desarrollaría la tecnología espacial necesitaba una fuerte inversión y, por tanto, cierto grado de aprobación social. Los inventos cambiarían la vida de los ciudadanos, empujarían los orgullos patrióticos y abrirían las puertas de una nueva etapa mundial. Sólo había que esperar con ilusión y confianza. En la trastienda se trabajaba en muchos proyectos de alto secreto.

Algunas innovaciones se hicieron esperar, temiendo ser copiadas por potencias enemigas. Otras se comercializaron al quedar obsoletas en el ámbito espacial. Y otras llegaron por ineficaces en condiciones extremas o la necesidad de más activos económicos.

En cualquier caso, con el paso de los años, muchos de los descubrimientos que tuvieron lugar al desarrollar la carrera espacial llegaron a nuestros hogares y empresas. Ahora están tan integrados que olvidamos su origen. Pero ese el motivo de Albedo 0.38: recordar que la era espacial marcó una época maravillosa de crecimiento exponencial, con sus virtudes y sus defectos. Hoy hablaremos de los objetos y materiales que nos acompañan a diario y se inventaron con el objetivo de poner al ser humano en el cosmos.

Las tecnologías derivadas de la NASA son productos y servicios comerciales desarrollados con la ayuda de la agencia mediante contratos de investigación y desarrollo, asistencia técnica, uso de instalaciones, transferencia de datos o los premios SBIR y STTR: programa de Investigación de Innovación para Pequeñas Empresas y Transferencia de Tecnología para Pequeñas Empresas.

La información sobre nuevas tecnologías de la NASA que podrían ser útiles para la industria está disponible en formato periódico en el sitio web NASA Tech Briefs, mientras que los proyectos comercializados se publican anualmente en el magazine de la NASA Spinoffs. Esta revista ha documentado más de 2.000 tecnologías.

Desde 1976, el Programa de Transferencia de Tecnología de la NASA ha conectado los recursos de la agencia con la industria privada, denominándose a los productos comerciales como productos derivados. Ese mismo año se lanza Spinoffs, que recopila un promedio de 50 investigaciones anuales, y responde al interés generado por el Informe del Programa de Utilización de Tecnología que se iniciara tres años antes. Esta revista se distribuye gratuitamente en universidades, empresas privadas y público en general.

En 1979, el reconocido autor de ciencia ficción Robert A. Heinlein, contribuyó a visibilizar las tecnologías derivadas de la NASA cuando se le pidió que compareciera ante el Congreso tras recuperarse de una de las primeras operaciones de bypass vascular para corregir una arteria obstruida. En su testimonio, reimpreso en su libro de 1980, Universo Expandido, Heinlein afirmó que cuatro tecnologías derivadas de la NASA hicieron posible la cirugía, y que éstas eran sólo algunas de una larga lista, gracias a la investigación espacial.

El 4 de octubre de 1957, la Unión Soviética colocaba en órbita el primer satélite artificial. Era el Sputnik-1. Con algo de precipitación y escasos objetivos tangibles, el Sputnik-1 activaría una serie de acontecimientos que tuvieron fuerte impacto social. Ahora orbitan el planeta infinidad de satélites artificiales. Muchos de ellos nos hacen la vida más fácil al monitorizar el clima o facilitar las comunicaciones. La televisión por satélite, la geolocalización, internet o los teléfonos móviles se benefician de la comunicación instantánea gracias a esta circunstancia.

En 1946, un joven ingeniero aeronáutico llamado Charles Kaman abandonaba la empresa de helicópteros donde trabajaba para fundar la suya propia. Pronto destacó por sus propios diseños, de excepcional equilibrio y control. A principios de los años sesenta, la NASA requirió sus servicios, y así, Kaman, se convirtió en contratista. Las investigaciones conjuntas de ambos y las fuerzas armadas dieron como resultado diversos avances y descubrimientos. El que nos interesa ahora es una investigación sobre la amortiguación de vibraciones. Y es que, en 1964, el entonces Secretario de Defensa, Robert McNamara, consideró que el helicóptero tipo Kaman UH-2 Husky era demasiado caro y llevó su contrato a otra parte. La empresa de Kaman perdió su contrato más importante y tuvo que buscar alternativas. Como era buen guitarrista, diversificó sus intereses hacia otras áreas. Sabía que la tecnología aeroespacial ofrecía diversas maneras de mejorar sustancialmente la calidad del sonido de las guitarras acústicas.

La solución de Kaman al problema de la vibración de las aspas en el cuerpo de un helicóptero encajaba perfectamente con la optimización del sonido de las cuerdas en todo el cuerpo de la guitarra. El resultado fue la Roundback, una guitarra que es lo opuesto a la tradicional guitarra de fondo plano. Kaman utilizó un material compuesto de fibra de vidrio para distribuir la vibración uniformemente por todo el cuerpo del instrumento. Además, añadió componentes eléctricos, creando así la primera guitarra electroacústica. Los músicos pueden elegir entre guitarra amplificada o desconectada.

Actualmente existen varios modelos distribuidos por Ovation Instruments. Son usuarios de estas guitarras, Path Metheny, Carly Simon, Jimmy Page y Shania Twain, entre otros muchos. Más del 30% de las guitarras acústicas fabricadas en Estados Unidos son Ovation Roundback, fabricadas en New Hartford.

La cirugía ocular con láser, o LASIK, tiene su origen en un proyecto para el rastreo satelital. En 1961, poco después de la invención del láser, la empresa de construcción aeroespacial Hughes Aircraft Company, introdujo el primer sistema que combinaba la generación de imágenes enfocadas por láser con la capacidad de calcular distancias. Esto se conseguía midiendo el tiempo de retorno de una señal mediante sensores y electrónica de adquisición de datos. Es decir, que funciona calculando cuánto tiempo tardan los rayos de luz en impactar un objeto o superficie, rebotar en él y regresar al escáner de láser. Este sistema, al que llamaron LIDAR, se usó en el encuentro y acoplamiento autónomo de vehículos espaciales durante los años ochenta. Luego pasó a la industria privada, encontrado diversas aplicaciones como determinar la profundidad de un cuerpo de agua, buscar evidencias arqueológicas en la superficie y bajo agua, prevenir incendios forestales, cirugía ocular, drones y algún modelo de teléfono móvil.

En junio de 1966 tuvo lugar La misión Géminis 9. Incluía un experimento particularmente emocionante. El astronauta Eugene Cernan pasaría casi tres horas fuera de la cápsula con una mochila propulsada por un reactor. A este equipo se le llamó Unidad de Maniobra de Astronautas, y le permitiría flotar junto a la cápsula durante casi dos órbitas completas alrededor de la Tierra.

Desafortunadamente para Eugene, el experimento nunca se llevó a cabo. Trabajar en un entorno casi sin gravedad le resultó mucho más difícil de lo esperado. Todo le llevó más tiempo que en el entrenamiento, y el esfuerzo extra le hizo sudar tanto que su visor se empañó. El problema era especialmente grave cuando el sol incidía directamente sobre ellos. Al adentrarse en la oscuridad, su visor empañado se aclaraba lentamente, pero volvía a bloquearse cuando la cápsula volaba de nuevo hacia la luz. Tras dos horas, se canceló la misión y Eugene regresó a tientas al interior.

Científicos del Centro Espacial Johnson desarrollaron un recubrimiento compuesto por agua desionizada, un aceite ignífugo compatible con el oxígeno y detergente líquido. Al aplicarlo en un punto del interior de la placa frontal de Eugene y repetir el experimento, el punto permaneció limpio incluso cuando el resto de la máscara se empañó. El nuevo compuesto antivaho se incorporó inmediatamente a las misiones Géminis y fue aplicado por los astronautas inmediatamente antes de cualquier caminata espacial.

En 1980, la empresa Tracer Chemical Corp. de Tampa, Florida, descubrió el compuesto a través de una publicación de la NASA y utilizó la fórmula para crear un producto que vendió con su propio nombre a través de marcas ya existentes.

Durante los vuelos espaciales, la fuerza de la gravedad prácticamente desaparece, reduciéndose a una milésima en comparación con la Tierra. Sin gravedad, la sangre ya no es atraída hacia los pies y el volumen sanguíneo en la parte superior del cuerpo comienza a aumentar. A medida que los astronautas regresan a la Tierra, la fuerza de la gravedad actúa de nuevo por completo y el volumen sanguíneo en la parte superior del cuerpo disminuye. Los tripulantes que regresaban de misiones cortas y largas experimentaron presión arterial baja e intolerancia ortostática: la sensación de mareo que se siente cuando uno se levanta demasiado rápido y no fluye suficiente sangre oxigenada al cerebro.

El mismo problema existía en los inicios de los experimentos aeronáuticos, por lo que los ingenieros diseñaron trajes antigravedad para los pilotos de pruebas, a fin de ayudarles a soportar las fuerzas G que se experimentaban durante los vuelos de alto rendimiento. Los trajes utilizaban cámaras neumáticas que se inflaban para ejercer presión sobre las piernas y la parte inferior del torso, manteniendo así el volumen sanguíneo en la parte superior del cuerpo y permitiendo que el cerebro recibiera suficiente oxígeno.

En 1969, un médico de la Universidad de Stanford acudió a la NASA en busca de ayuda de emergencia para un paciente moribundo con una hemorragia interna que los médicos no podían controlar. Un equipo de investigación del Centro de Investigación Ames, donde se diseñaron los trajes espaciales para la misión Apolo, proporcionó un traje de piloto antigravedad que detuvo la hemorragia y salvó la vida del paciente.

Los investigadores de Ames continuaron trabajando con la tecnología, desarrollando un prototipo de traje diseñado para ayudar a los niños hemofílicos a evitar hemorragias en las articulaciones del codo y la rodilla, enderezándolas y comprimiéndolas hasta poder recibir atención médica. La falta de financiación frenó la investigación, pero una empresa privada, Zoex Corp., se hizo cargo del desarrollo y contrató a un miembro del equipo original de Ames. Zoex desarrolló un traje y obtuvo una patente para él.

Los ingenieros aeroespaciales Frank Rudy y Bob Bogert participaron en varios programas de la agencia. Durante su colaboración en la NASA, desarrollaron el proceso de cubrir el pie con aire presurizado y permanentemente inflado para amortiguar y absorber impactos. Más tarde perfeccionaron su diseño, adaptándolo a botas de esquí y zapatillas deportivas. Al principio se trataba de una cámara de aire inflable que se ajustaba al pie y al tobillo. Debido a que el aire se escapaba, era necesario inflarla. Frank Rudy se dio cuenta de que el aire tenía mucha más amortiguación bajo el pie que alrededor. La dificultad residía en mantener el colchón de aire inflado permanentemente. Ofrecieron su patente a varias marcas, pero sólo Nike se interesó. En 1979, las Nike Tailwind salieron al mercado. Para promocionar el concepto, Nike añadió una abertura para que los clientes pudieran ver el aire; en realidad, gases. Las zapatillas fueron promocionadas por la leyenda del baloncesto Michael Jordan, y de este modo, las Air Jordan se convirtieron en uno de los modelos más populares de Nike.

Los tripulantes del Skylab notaron que, al relajarse, sus cuerpos adoptaban la misma posición: un ángulo de aproximadamente 128 grados entre el tronco y el muslo. Era claramente diferente a la postura en la Tierra. Cuando nos sentamos en sillas, nuestros cuerpos están más erguidos debido a los efectos de la gravedad. Pero la postura en gravedad cero es más natural. Las vértebras están correctamente alineadas y la tensión en los sistemas esquelético y muscular es menor.

Los científicos del Centro Espacial Johnson comenzaron a medir estos cambios antropomórficos observados en las misiones SkyLab y el Transbordador Espacial y los publicaron. El libro de consulta resultante se convirtió en la inspiración para la silla ergonómica BodyBilt.

Esta empresa, con sede en Navasota, Texas, diseñó sillas ergonómicas que emulan esta postura de gravedad cero. Cada silla cuenta con un asiento contorneado y numerosos controles ajustables para personalizar el ajuste. BodyBilt ha creado sillas ergonómicamente correctas para diversos usos. Hay sillas de oficina, sillas para salas de juntas o conferencias, sillas ejecutivas, sillas médicas y sillas para invitados. Con un solo toque, el usuario puede colocar la silla en la posición natural y sin estrés de gravedad cero. En su sitio web, BodyBilt enfatiza que sus sillas ergonómicas, no solo reducen el riesgo de lesiones, dolor y tensión, sino que también mejoran la productividad general.

El 27 de enero de 1967, los astronautas Virgil “Gus” Grissom, Edward White y Roger Chaffee murieron en un incendio durante una sesión de entrenamiento dentro de un módulo de mando del Apolo. Como resultado de la tragedia, la NASA rediseñó la nave espacial y redobló su investigación en estrategias de extinción y prevención de incendios en el espacio.

Desde entonces, las tecnologías de la NASA han dado lugar a materiales ignífugos, detectores de humo domésticos, mejores máscaras, mejores sistemas de respiración para bomberos y dispositivos que ayudan a éstos a ver a través del humo, De este modo es posible identificar puntos calientes que podrían desencadenar nuevos incendios. Para la ropa de los astronautas, por ejemplo, la compañía Monsanto desarrolló un tejido tratado químicamente, llamado Durette, que no se quema ni produce gases nocivos.

Se utilizó para los trajes de los astronautas del Apolo y desde entonces se ha empleado en diversas aplicaciones, incluyendo trajes para pilotos de carreras y bolsas para filtrar gases y polvo de calderas y generadores eléctricos.

En las primeras misiones espaciales, detectar un incendio a bordo no habría sido demasiado difícil. Las cabinas eran diminutas y el astronauta podía ver todo el interior. Sin embargo, a medida que las naves espaciales se hicieron más grandes, la necesidad de un sistema preciso de detección de humo e incendios se volvió más crítica. Para el Skylab, la primera estación espacial estadounidense que orbitó a mediados de la década de 1970, Honeywell Inc. de Minneapolis, Minnesota, desarrolló un sofisticado detector de humo e incendios.

Honeywell Consumer Products incorporó esa tecnología para fabricar detectores de humo domésticos. Desde entonces, se ha reconocido que los detectores de humo han salvado miles de vidas y son obligatorios por ley en las nuevas viviendas de Estados Unidos.

Los detectores de humo funcionan según los mismos principios en la Tierra que en el espacio. Sin embargo, su ubicación es diferente. Aquí en la Tierra, el humo y el calor ascienden, por lo que los detectores de humo generalmente se instalan en los techos o sobre las puertas. Pero en el espacio, el humo no asciende. Allí, los detectores de humo se instalan en el sistema de ventilación o cerca de él.

Cuando las cápsulas Apolo amerizaron en el océano, los astronautas esperaban en balsas inflables hasta la llegada de los helicópteros para recogerlos. Entonces surgió el problema que las balsas podían volcarse por la fuerza de la corriente descendente del helicóptero. Los ingenieros del Centro Espacial Johnson comenzaron a trabajar en un método para estabilizar mejor estas balsas salvavidas, y la NASA obtuvo una patente para el diseño de lastre pesado. Casi al mismo tiempo, Jim Givens, de Givens Marine Survival Co., desarrolló un sistema similar y obtuvo una licencia para utilizar la tecnología de la NASA.

El resultado es la Balsa Salvavidas Givens, una boya con forma de manzana, con un toldo en la parte superior y una cámara de lastre semiesférica subacuática. Una válvula de charnela unidireccional permite la entrada de agua a la cámara semiesférica, pero no la evacúa. El agua proporciona el lastre necesario para mantener el centro de gravedad constante, evitando que la balsa salvavidas vuelque en mares agitados o cuando los ocupantes se desplazan. El toldo superior es de color rojo brillante, por lo que se puede ver a distancia.

En 1980 pasó su prueba de fuego al mantener con vida a unos pescadores durante el huracán Allen, el segundo más poderoso registrado hasta aquella fecha. La tormenta hundió su barco y ellos tuvieron el tiempo justo de lanzar la balsa y esperar a que se hinchara para entrar. Esta balsa autoadrizable los protegió durante 42 horas hasta que fueron rescatados por un petrolero noruego. Pasaron un buen rato saltando sobre las olas y sumergiéndose algunos metros bajo el agua. Fue incómodo, pero no temieron por sus vidas.

¿Alguna vez habéis intentado escribir con un bolígrafo boca abajo? No funciona mucho tiempo porque la mayoría dependen de la gravedad. Durante las primeras misiones espaciales, los astronautas tenían que escribir con lápiz porque, en microgravedad, los bolígrafos no funcionaban.

Pero eso cambió durante el vuelo del Apolo 7 en octubre de 1968. Los astronautas comenzaron a usar el bolígrafo espacial Fisher AG-7, desarrollado tres años antes. Las siglas AG en el nombre del bolígrafo significan antigravedad. Si bien el bolígrafo espacial no fue diseñado con tecnología de la NASA, se desarrolló teniendo en cuenta las necesidades de los astronautas y se sometió a dos años de rigurosas pruebas por parte de la agencia antes de ser utilizado en una misión espacial.

Paul Fisher desarrolló un bolígrafo que utilizaba tinta semisólida. Ésta se licua sólo al entrar en contacto con la bola de la punta. La tinta tiene la consistencia de un chicle y sólo fluye cuando se usa el bolígrafo. Este desarrollo solucionó el problema de las plumas con fugas de tinta. Para que funcionara sin la gravedad, Fisher presurizó el cartucho con nitrógeno. Hay 3,5 kg de presión por centímetro cuadrado, por lo que la tinta alimenta continuamente a la bola.

Los bolígrafos espaciales Fisher se han utilizado en todas las misiones espaciales tripuladas de la NASA desde el Apolo 7 en adelante, en los vuelos espaciales rusos Soyuz y Mir, y en las misiones del programa espacial francés ARIANE. Tras el gran éxito publicitario que estos vuelos espaciales generaron, el bolígrafo tuvo una gran demanda aquí abajo, en la Tierra.

Cuando llegó el momento de que los astronautas fueran a la Luna, era evidente que necesitarían un vestuario diferente. Los trajes espaciales utilizados en las misiones Mercury y Geminis no estaban diseñados para proteger a los astronautas del calor de la superficie lunar ni de las rocas irregulares que allí se encontraban. Era esencialmente vestuario presurizado para pilotos de gran altitud. Además, debían ser más flexibles. Tendrían que agacharse para recoger rocas u otras muestras de la superficie, llevar un sistema vital, compartir cabina con otros compañeros y realizar operaciones más complejas.

La tela de la capa exterior tendría que ser incombustible, resistente, duradera y ligera. En la década de 1970, Owens-Corning estaba desarrollando un hilo de fibra de vidrio que pudiera tejerse para formar una tela. Ésta se recubrió con teflón, lo que aumentó su resistencia y durabilidad. Además, repelía la humedad. Por esto se utilizó en los trajes espaciales de todas las misiones Apolo.

No pasó mucho tiempo antes de que esa misma tela encontrara un mercado: como material para techos de estadios deportivos, centros comerciales y terminales de aeropuertos. Kilo por kilo, el material es más resistente que el acero y pesa menos de 150 gramos por decímetro cuadrado, según un artículo de la NASA.

Estos factores se combinan para reducir los costos iniciales y acelerar la construcción. Birdair Inc., de Amherst, Nueva York, comercializa el material. En su sitio web, Birdair muestra cómo se puede utilizar en estructuras tensadas personalizadas. En estas estructuras, el material del techo se sostiene mediante una red de cables o pilones. Estos van desde pequeñas marquesinas de entrada hasta estadios con cúpula, centros comerciales, anfiteatros y estaciones de transporte. Este sistema de construcción se puede utilizar con techos retráctiles, una ventaja para instalaciones deportivas donde el techo se puede plegar en días soleados. Tener un techo retráctil también significa que puede crecer césped bajo la cúpula. Birdair afirma que tres cuartas partes de los domos deportivos en Norteamérica han sido construidos por la empresa.

Además de su resistencia, el material tiene otras ventajas. En entornos más reducidos, la luz natural difundida por la membrana reduce el deslumbramiento, los puntos calientes y la decoloración de la mercancía. También mantiene bajos los costos de energía. Las estructuras con soporte de aire son, esencialmente, envoltorios de membrana textil soportadas por aire presurizado y calentado. Las ventajas son, un espacio interior sin columnas, el aprovechamiento de la luz natural y un ahorro de aproximadamente un tercio, en comparación con los materiales de construcción convencionales.

El 19 de julio de 1982, una pequeña aeronave pilotada por Jim Heemskerk desapareció durante un vuelo de Dawson Creek al lago Dease, en el noreste de la Columbia Británica. Tras siete semanas infructuosas y casi 1.800 horas de vuelo, con un coste aproximado de dos millones de dólares, el Departamento de Defensa Nacional suspendió la búsqueda.

Pero George Heemskerk, el padre del piloto desaparecido, no se rindió. El 9 de septiembre, él y un amigo fueron a buscar a bordo de un Cessna 172, con el piloto Jon Ziegelheim, cuando alrededor de las 11 de la mañana el clima soleado, como suele suceder en las montañas, de repente se tornó desapacible.

«Dimos la vuelta al brazo del río que seguíamos y nos topamos con un callejón sin salida», dijo Ziegelheim, al recordar la historia en 2013. El avión entró en pérdida y se estrelló en una zona boscosa, rodeada de picos de más de 2.400 metros de altura, con el morro hacia abajo y la cola entre los árboles.

El piloto sufrió una fractura de pierna, el padre, un brazo y el amigo varias costillas. La antena del transmisor de localización de emergencia se había roto. Así que, alrededor de las 3 de la tarde, los supervivientes subieron el transmisor por una colina y conectaron la antena directamente con la esperanza de mejorar la recepción de su llamada de socorro.

Los tres hombres fueron encontrados rápidamente: los primeros en ser rescatados después del lanzamiento del Kosmos-1383 el 30 de junio de 1982. Este satélite era parte de un proyecto internacional de búsqueda y rescate en el que participaban Canadá, la Unión Soviética, Francia y Estados Unidos.

Más tarde se sumaría el satélite Kosmos-1447, dando lugar al sistema COSPAS-SARSAT. 

El sistema GLONASS (Sistema Global de Navegación por Satélite) fue desarrollado en la Unión Soviética en la década de 1980 para necesidades militares y gubernamentales. Su propósito original era proporcionar navegación de alta precisión para activos militares, como misiles, barcos, aviones y tropas terrestres.

Tras el colapso de la URSS, el proyecto continuó en Rusia y quedó disponible para uso civil. Hoy en día, GLONASS se utiliza activamente en Rusia y otros países, ofreciendo una alternativa al sistema GPS global. A diferencia del GPS, GLONASS proporciona una alta precisión de navegación en condiciones en las que los satélites GPS pueden no estar disponibles, como en latitudes septentrionales o vaguadas urbanas.

GLONASS se utiliza ampliamente en diversas áreas de la vida cotidiana, desde la navegación en automóvil hasta la monitorización del transporte y la logística. En los automóviles, los sistemas GLONASS, como el GPS, ayudan a los conductores a encontrar rutas óptimas, evitar atascos y tener en cuenta las condiciones meteorológicas. En logística, la navegación por satélite mejora significativamente la gestión de los flujos de transporte, permite el seguimiento de la carga y aumenta la eficiencia de las entregas. GLONASS también se utiliza activamente en la agricultura, la ecología y la ciencia, proporcionando datos precisos para la investigación y el monitoreo ambiental.

En la Unión Soviética la aplicación civil de la cosmonáutica tenía baja prioridad. Los centros de investigación enfocaron todo su esfuerzo en desarrollar tecnología para la conquista del espacio. Más tarde, durante su gran crisis, el único objetivo fue la supervivencia del programa cosmonáutico. Roscosmos encontró fondos de colaboración con otras estructuras internacionales, cediendo conocimientos y asesorando proyectos emergentes. No obstante, cuando el interés por los viajes espaciales y la colonización de otros planetas se revitalice, existen numerosos proyectos que podrán ser recuperados y serán útiles para impulsar nuevos retos.

La NASA sufrió también su crisis a raíz del desastre del transbordador Challenger, en 1986. Sin embargo, la visión empresarial de Estados Unidos ha visto que el desarrollo comercial de la frontera espacial puede ser una gran oportunidad de futuro. Los negocios en el espacio traerán riqueza a la Tierra. Un buen posicionamiento de base será fundamental en esta nueva etapa de la conquista del cosmos. La NASA, a través de su Oficina de Desarrollo de Productos Espaciales, anima a las empresas a aprovechar esta oportunidad. De este modo se garantiza el crecimiento económico continuo de Estados Unidos y se brinda al público la posibilidad de nuevos avances, comprensión tecnológica, productos, servicios y empleos.

Este proyecto se presenta en forma de alianzas con la industria y el mundo académico a través de Centros Espaciales Comerciales, que apoyan todo el espectro de la investigación comercial. Estos Centros, ubicados en instituciones académicas como universidades, están actualmente financiados por la NASA y se encargan de encontrar socios industriales para desarrollar áreas específicas de investigación comercial. Estos socios deben contribuir a financiar una parte cada vez mayor del presupuesto para operaciones e investigación, ya que el objetivo final es generar demanda para hacer negocios en el espacio.

Desde su creación en 1958, la NASA ha logrado grandes logros científicos y tecnológicos. Su tecnología ha sido adaptada por el sector privado para diversos usos no aeroespaciales. Hoy en día, la NASA sigue siendo una fuerza líder en la investigación científica y en estimular el interés público en la exploración aeroespacial, así como en la ciencia y la tecnología en general. A ella se suman otras agencias de países y continentes que tienen sus propios programas espaciales. Las semillas que se plantaron durante nuestra era favorita siguen dando sus frutos y se espera que el crecimiento sea exponencial. Incluso estamos viendo empresas que lanzan sus propios cohetes y ofrecen sus servicios a las pioneras, derivando recursos y consolidando negocios. Si bien los logros técnicos y científicos demuestran que los seres humanos podemos lograr hazañas antes inconcebibles, también nos conmueve darnos cuenta de que la Tierra es solo un pequeño punto azul pálido en el cosmos.

• 00:05:59 - Monografico sobre la tecnología derivada de la carrera espacial
• 01:10:36 - Entrevista al ingeniero Martín Arakaki, especialista espacial
• 01:33:41 - Novedades con la novela Expediente Hermes, de Sabino Cabeza
• 01:42:26 - Arcadia recuerda la opera espacial de Pascual Enguídanos

Ingeniería del sonido espacial

La fidelidad del sonido ha sido uno de los principales objetivos de la tecnología musical. Ha pasado mucho tiempo desde aquellas enormes campanas que amplificaban la señal registrada sobre un cilindro de cera. A finales del siglo XIX comenzaron a desarrollarse los primeros sistemas electrónicos, pero no fue hasta 1925 en que se diseñara el primer altavoz de bobina móvil. Este sistema sería patentado por Edward Kellogg y Chester Rice en 1929. En realidad, ya existían modelos de este tipo antes, pero se les denegó la patente por su escasa calidad de sonido. Con los parámetros de Kellogg y Rice comenzaba una nueva era de precisión sonora basada en la monitorización del sonido. Más tarde se cambiarían los electroimanes por imanes naturales y se desarrollaría el principio de suspensión acústica, que mejoraría notablemente la respuesta en bajas frecuencias. El filtro crossover y el empleo de nuevos materiales permitió diseños más complejos y de mayor fidelidad, llegando a la estandarización de algunos modelos de campo cercano, como el Yamaha NS-10, fabricado en 1978. Infinidad de grabaciones han pasado por el juicio de estos monitores. Originalmente diseñados para uso doméstico, se rebelaron muy útiles en la mezcla de estudio.

En 1931, el ingeniero británico Alan Blumlein, inventó el sistema de grabación estéreo. Cuenta la leyenda que la idea se le ocurrió viendo una película en el cine con su esposa. Blumlein pretendía que el audio siguiera los movimientos de los actores en la pantalla. De hecho, bautizó su sistema como sonido binaural.

Dos años más tarde se grababan las primeras tomas musicales estéreo en los estudios Abbey Road y se aplicaba en pruebas de filmación. Sin embargo, pasarían 25 años antes que este sistema se convirtiera en un estándar de los discos de fonógrafo.

En 1940 se implementó el estéreo en las grabaciones de cinta magnética, y en los años cincuenta se conseguía lo mismo en los discos de vinilo, tras multitud de métodos fallidos.

A finales de los años 30, la compañía RCA comenzó a implementar unos conectores que permitían retirar los cables de los equipos fácilmente. Son los conocidos conectores RCA no balanceados. Su longitud suele ser corta porque son susceptibles a captar ruido. Aunque siguen siendo vigentes, su uso está más extendido en el audio doméstico y equipos de bajo coste.

Para el audio profesional se adoptó la conexión TRS, también conocida como Jack de un cuarto de pulgada. Este conector, introducido originalmente por la empresa Western Electric en 1887, para las centrales telefónicas, terminó siendo de gran utilidad tras su último diseño en 1907. El motivo es la capacidad de transmitir señal balanceada. Ésta permite que el ruido de la señal aparezca como tensión de modo común y, por tanto, sea posible rechazarla fácilmente. Normalmente se piensa que el concepto consiste en enviar señales de polaridad inversa, pero la mayoría de equipos utilizan simplemente un equilibrio de impedancias entre la línea activa y la no activa. En cualquier caso, a partir de los años 50, este tipo de conexión comenzó a implementarse en equipos de sonido profesional. Además, permite usar longitudes de cable más largas que los conectores no balanceados. Es especialmente útil para instrumentos musicales electrónicos y eléctricos, permitiendo separar al músico de la amplificación o la cabina de mezcla. El nombre Jack viene porque el movimiento para insertarlo recuerda a pinchar con una navaja, en ingles jacknife. El modelo minijack se ha estandarizado en la industria del audio portátil, desde walkman a telefonía móvil.

A mediados de los años 50, apareció en Alemania el conector DIN. Sus siglas corresponden al Instituto Alemán de Normalización. Originalmente estaba destinado a equipos de sonido, pero los conocemos en la actualidad por haber sido el estándar del sistema de sincronización digital MIDI. También se emplearon formatos reducidos en algunos periféricos de los primeros ordenadores de sobremesa.

También, en aquella década apareció el conector XLR, o Cannon, en honor a su creador. De aspecto semejante al DIN, transmite señal balanceada, y su uso va desde la iluminación al audio analógico y digital. Incluso ha llegado a estar implementado en algunos sintetizadores para transmitir MIDI, como el Voyetra 8.

Los avances en el campo del cableado han evitado muchos dolores de cabeza a los técnicos e ingenieros de estudio. Han facilitado el trabajo de los profesionales y han permitido que la música llegue a cualquier rincón a un coste razonable.

En los estudios hubo problemas por la reactivación de la industria tras la guerra mundial y la estandarización de equipos. Era necesaria una norma que permitiera grabar y reproducir el material en diferentes aparatos. A finales de los años cuarenta, EMI fabricó sus propios modelos de grabadora de cinta abierta (reel-to-reel), denominados BTR1. Al principio estaban destinados a un uso interno, pero pronto los comercializó y llegaron a la BBC.

A principios de los años cincuenta, Abbey Road adquirió el modelo BTR3, que podía grabar en dos pistas. Los primeros álbumes de los Beatles se grabaron en mono y doble pista porque ambos estándares convivían en la industria de los reproductores domésticos. El aumento del número de pistas independientes facilitó los trabajos de mezcla y producción. Se podían añadir instrumentos una y otra vez a partir de una línea original. Esta nueva manera de grabar música fue toda una revolución. La manera de trabajar en el estudio ofrecía un método novedoso que se sigue empleando actualmente. Los artistas pasaron de registrar el directo a dedicar especial atención a cada instrumento por separado. Cada pista podía ser pensada, revisada y editada de manera independiente al resto de la canción. Y una consecuencia de esto fue poder añadir instrumentos por línea, como el órgano o el sintetizador.

Pero era necesario crear aparatos que obtuvieran un sonido natural a partir de tantas fuentes sonando al mismo tiempo. Los ingenieros se entregaron a la investigación y pronto encontraron soluciones.

Uno de los efectos que más importancia ha supuesto para la música es la reverberación. Mediante este efecto es posible ubicar los sonidos de una grabación. Es muy útil para recrear entornos distintos del lugar donde se captan las fuentes, que suelen ser normalmente secos. Los primeros intentos datan de la década de 1930, donde se reproducían los sonidos por altavoces colocados en espacios reverberantes y grabándolos de nuevo. El técnico, empresario y productor Bill Putnam fue el primero que utilizó esta técnica en una grabación comercial. Utilizó los aseos del edificio donde tenía sus estudios como cámara de eco para recrear una reverberación artificial. Tal fue el éxito en ventas que fundó dos sellos discográficos.

Se considera a Bill Putnam el padre de la grabación moderna. Inventó el concepto de mesa de mezclas, con la disposición de componentes y sus funciones, así como el sistema de envíos y retornos. A finales de los cincuenta adquirió la empresa Teletronix, y los derechos de su limitador LA-2A. Del desarrollo de sus componentes diseñaron nuevos modelos, como el limitador 1176, el FET 1108 o la serie de ecualizadores gráficos UREI 500.

En 1939, Lauren Hammond inventó la reverberación de muelles y la implementó en sus órganos. De ahí pasó a los amplificadores de guitarra. A finales de los cincuenta se construyeron unidades independientes que entraron en los estudios. Fueron muy populares en la década de los sesenta en estilos como el surf y el reggae. Ofrecían profundidad a esos sonidos crudos de órganos y guitarras, pero de baja fidelidad.

Todavía a finales de los cincuenta, la empresa alemana Elektromesstechnik, desarrolla la reverberación de placas. Era un dispositivo electromecánico que venía a sustituir las cámaras de eco y las reverberaciones de muelles. En 1957 fabricaron la EMT-140, y cuatro de sus unidades fueron adquiridas por los estudios Abbey Road. El sonido que producían era denso y muy natural, con bastante difusión. Su abertura y calidez añadieron un encanto atemporal a muchas grabaciones de la época. En 1976, esta misma empresa comercializaría la primera reverberación digital: el modelo EMT-250.

En los años cuarenta también se experimentó con la posibilidad de hacer rebotar la señal con el objetivo de conseguir espacios artificiales. Se considera a Les Paul el precursor de esta técnica al unir dos grabadoras con un pequeño retardo la una de la otra. Estaba naciendo el eco de cinta. Posteriormente el concepto se fue refinando, apareciendo modelos como el Binson Echorec, el Copicat Watkins, el Maestro Echoplex EP-1 y el famoso Roland Space Echo a mediados de los setenta.

En 1951, se comercializó el ecualizador Pultec EQP1-A, diseñado por una pareja de ingenieros que habían trabajado en RCA y Capitol. Este equipo fue un encargo para un estudio de masterización de la MGM. Pronto se convirtió en el ecualizador pasivo estándar de la mayoría de estudios de música y cine.

La ecualización es el proceso de ajustar las diferentes bandas de frecuencia de una señal de audio. Son muy útiles para reforzar el sonido en vivo o corregir errores generados en la cadena de grabación. A medida que los estudios adquirieron sistemas de más pistas, fue imprescindible el uso de la ecualización para evitar que los diferentes instrumentos grabados por separado compitieran en la mezcla final y generasen una sensación turbia. El ecualizador también es útil para realzar frecuencias perdidas en el proceso de grabación o amortiguar las indeseables. Puede ayudar a añadir sensación de alejamiento o proximidad. En definitiva, es una herramienta con la que se esculpe el sonido.

De nuevo, a principios de los cincuenta, apareció otra de las leyendas dentro del equipo de salas de control: el limitador Fairchild 660. Diseñado por Rein Narma, un ingeniero estadounidense de origen estonio, fue concebido para un máximo control de nivel y un mínimo de artefactos. En aquella época, los picos de nivel podían dañar los circuitos. Era importante controlar esos excesos de señal. Y no sólo por eso: un procesado adecuado en la banda MID-SIDE ayudaba a ahorrar espacio en los discos de vinilo durante el corte y mantener la compatibilidad monoaural.

Pero en la década de los sesenta, los ingenieros de estudio descubrieron sus capacidades creativas. Varias unidades se convirtieron en el arma clave del sonido Abbey Road. Se utilizaron en casi todos los discos de los Beatles definiendo el sonido de la batería y las guitarras tal como lo conocemos hoy. El status de la banda ayudó a popularizar el Fairchild 660, que se convirtió en standard mundial.

Con 30 kilos de peso y 20 válvulas, funciona muy bien con los transitorios y las sibilancias. Y es especialmente adecuado como aglutinador de pistas. En aquel momento era una solución ideal para el sonido que se estilaba. Merecía la pena tener que dejar calentarlo media hora antes de usarlo según las indicaciones del fabricante.

A finales de los años cuarenta, un curioso efecto de uso en radiotelefonía comenzó a implementarse en equipos musicales electrónicos. Se trataba del modulador de anillo. Inventado en 1934 por Frank Cowan, su nombre viene porque la versión original estaba formada por un anillo de diodos. Estos combinan una señal de entrada (o moduladora) con una señal portadora, que suele ser de carácter sencillo (senoidal, cuadrada, etc). El efecto de multiplicar estas dos señales produce una modulación de amplitud muy característica, con sonidos metálicos que pueden llegar a ser muy ásperos y afilados.

A pesar de su excentricidad, es un efecto cautivador, cuyo uso ha producido momentos icónicos de la música espacial. Tal es el caso de la banda sonora de la película Planeta Prohibido, a cargo de Louis y Bebe Barron, numerosas obras de Karlheinz Stockhausen e innumerables apariciones en series y películas como aparato fonador de robots y alienígenas. Los Daleks, de la serie Doctor Who son un claro ejemplo. Es un recurso atractivo que no puede dejar de aparecer en cualquier unidad de efectos.

Un proceso de aspecto semejante es la modulación de frecuencia. Empleado originalmente para radiocomunicaciones desde 1914, fue el fabricante de sintetizadores Don Buchla quien la incluyó en sus instrumentos. Esto sucedía a mediados de los años sesenta. Pronto se extendió a marcas como Moog y ARP, pero fue el ingeniero John Chowning quien desarrolló un sistema mucho más depurado basado en modulación de fase. Chowning cedería los derechos de su sistema a la empresa Yamaha a principios de los setenta y finalmente obtendría la patente en 1977. La síntesis FM fue la base de algunas de las primeras generaciones de sintetizadores digitales, con modelos tan icónicos como el Yamaha DX7, lanzado al mercado en 1983.

En 1958 se produjeron las primeras unidades de auriculares estéreo. Estos dispositivos piezoeléctricos fueron una revolución musical, desde la apreciación de detalles minúsculos a la portabilidad del propio sonido. Se trata de un equipo imprescindible en los estudios de grabación; y a partir de 1979, con la aparición del walkman, impulsaron la industria a una de sus épocas más gloriosas.

En 1963, Philips fabrica la primera cinta de cassette, que acabaría siendo un formato dominante hasta los años noventa. Aunque estaba destinado al uso doméstico, fue de gran utilidad para pequeñas grabaciones en cuatro pistas. La aparición de la Tascam Portastudio o la TEAC 144 a finales de los setenta, facilitó mucho las primeras grabaciones de músicos con pocos recursos.

Uno de los efectos que los músicos han querido añadir artificialmente a su sonido es el coro. Esto sucede porque los instrumentos electrónicos solían ser criticados por su sonido plano e incisivo. El precursor se sitúa en el efecto de altavoz rotatorio Leslie en los años treinta. En principio este sistema trataba de imitar el efecto trémolo, pero a bajas velocidades producía la sensación de coro. A mediados de los cincuenta, los órganos Hammond implementaban un sistema electromecánico compuesto por varias ruedas lobuladas que producían diversos tonos según la velocidad a la que giraban.

Llevado al estudio, los Abbey Road usaron el sistema ADT (Automatic Double Tracking), mediante el que se copiaba una pista y se retrasaba ligeramente sobre la original. Este efecto se popularizó cuando los Beatles lo solicitaron para sus grabaciones en 1966. También fue muy popular porque se implementaba en las string machines, como la Solina String Ensemble, consiguiendo ese característico sonido de los años setenta.

Sin embargo, la mayoría de los coros modernos, como tantos otros efectos, se remontan a la empresa Roland. En 1975, Roland lanzó el amplificador de guitarra JC-120 Jazz Chorus, que contenía el efecto Dimensional Space Chorus de la compañía. Este fabuloso aumento del sonido era demasiado bueno para restringirlo a un equipo, y en 1976 se distribuyó como un pedal independiente: el Boss Chorus Ensemble CE-1. En 1979, Roland lanzó un módulo de montaje en rack dedicado: el Dimension-D. Este efecto definió gran parte del sonido de los ochenta y noventa, y ha sido ampliamente imitado por otras marcas.

Otro efecto que se ha hecho muy popular en las grabaciones espaciales es el flanger. Se considera que lo descubrió Les Paul en 1949 jugando con el eco de cinta. Esta misma técnica la emplearon los Beatles en sus grabaciones, y el propio George Martin asegura que fue él quien la inventó presionando ligeramente el carrete de la cinta del sistema ADT. Es un efecto que produce un barrido de armónicos y puede ser muy agresivo.

En 1975, la firma Eventide presentó el primer modelo de flanger basado en electrónica discreta.

A finales de los sesenta, el ingeniero japonés Fumio Mieda, inventó un efecto inspirado en las modulaciones atmosféricas que afectaban a las emisiones de radio. Así nacía el pedal Uni-Vibe, cuyo barrido de fase crea un sonido hipnótico y cósmico. En 1971, Eventide fabrica su modelo Instant Phaser para estudios y pocos años más tarde aparecía el pedal Maestro Phase Shifter PS-1, más económico y manejable. Pero el sonido phaser que conocemos en la actualidad se debe al ingeniero David Cockerell. Trabajando para Electro-Harmonix en 1974, Cockerell se inspiró en un modelo que ya ideara para EMS, donde diseñaba equipos unos años antes. Es un diseño bastante único porque utiliza amplificadores de transconductancia variable en lugar de amplificadores operacionales con resistencias variables. A este modelo de 4 etapas lo llamó Small Stone.

El Small Stone empleaba resistencias sensibles a la luz. Estas eran impulsadas por una lámpara y un oscilador de baja frecuencia para controlar los barridos de fase. Las primeras tres etapas en cascada tenían la misma banda rechazada de frecuencia, mientras que la cuarta tenía una banda rechazada ligeramente más alta, por lo que no barría tan lejos. También amortiguaba la señal en fase antes de llegar al mezclador. Dado que las resistencias sensibles a la luz no coincidían, el barrido era ligeramente diferente, lo que creaba frecuencias con agradables patrones rítmicos imposibles de recrear por un dispositivo de dos etapas.

Y así es como los profesionales de la música han enriquecido su trabajo gracias a los avances tecnológicos. Desde el primer registro sonoro, la música quedó ligada a la ingeniería, y ésta a las necesidades de la sociedad. Daría para otro monográfico hablar de la obsesiva necesidad de cambio en la industria musical, pero no es nuestro objetivo ni nos interesa demasiado. Nos quedamos con las creaciones que surgieron por un estímulo tan humano como la curiosidad, y que actualmente es fácil reconocer mirando en la dirección adecuada.

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