El misterioso encanto de la música de librería

Durante décadas, una de las mayores ilusiones de los músicos fue publicar álbumes. De hecho, hubo un tiempo en que se programaban conciertos en vivo para promocionar la venta en soporte físico. Tener un álbum en las cubetas de las tiendas era sinónimo de prestigio. Significaba estar entre los grandes; mucho más cerca de los superventas que del anonimato. Pero el camino hasta ese punto nunca fue sencillo.

En este artículo voy a hablar de una solución que emplearon algunos de los artistas más populares dentro de la música cósmica: la música de librería, música de producción o música de archivo (library music, stock music). Este tipo de publicaciones consisten en grabaciones cuyos derechos de explotación están cedidos íntegramente al editor. De este modo se reduce mucho el coste de licencias para su utilización a cargo de terceros, y sobre todo no es necesario el permiso del autor. Normalmente estas ediciones están destinadas a formar parte de contenidos para cine, televisión, radio, etc. Son un recurso útil para pequeñas producciones y emisiones que buscan continuidad musical sin tener que invertir mucho presupuesto. Y si la calidad es suficiente, el destino puede ser muy alto. En definitiva, es un modelo de negocio bastante lucrativo para las editoriales y con cierto atractivo para los músicos sin contrato.

Actualmente, la mayoría de los netlabels están inspirados en este modelo de negocio, aunque algunos han llegado a cierta perversión que consiste en tener gran cantidad de músicos en su catálogo y ofrecer un contrato de venta mínima, es decir, se cobra a partir de haber vendido un número determinado de descargas. Junto a la habitual falta de promoción, el negocio es lucrativo, mientras que el músico tiene la sensación de estar perdido en un fondo de catálogo en el que es imposible destacar. Con los soportes físicos, el músico poseía un objeto tangible, pero ahora sólo es una referencia más entre millones.

La primera editorial de música de librería se fundó en 1909 (De Wolfe Music). Durante su primera década, esta empresa inglesa vendía partituras y servicios musicales en vivo. A partir de 1927 se consolidó como sello de música de librería a través de la técnica sound-on-disc, que consiste en grabar con un fonógrafo el sonido que va a escucharse en las películas de manera sincronizada. Era la época del cine mudo y la música se interpretaba en la misma sala de proyección. Esta empresa ha licenciado música para productoras como Pathé news o British Movietone news, y producciones como Dawn of the Death, Brokeback Mountain, Top Gear o Doctor Who. Y sigue en activo. Para ella han grabado músicos como Adele, George Fenton, Elbow e Ian Brown. Normalmente los músicos graban por encargo u ofrecen material que se adapta a los objetivos generales de este tipo de negocio.

En la década de los 60s y 70s, la industria musical se benefició de importantes avances tecnológicos. Esto dio un fuerte impulso a todos los sectores: emisoras de radio, editoriales, equipos musicales, y por supuesto, a los propios músicos. La presión de compositores intentando acceder al circuito comercial aumentó notablemente. Con esto, las empresas de música de librería encontraron un nicho confortable. En ese momento aparecieron sellos de librería como KPM, Bruton o Sonimage.

Y aquí encontramos la conexión cósmica con la música de librería. Varios álbumes de Joël Fajerman fueron publicados por ese camino. Sonimage (fundado en 1970) le publicó Prisme (1979) y Regards (1989); Musique pour l’image le publicó Racines Synthétiques (1978) y Painted Desert (1980), así como Azimuts (1981) y Turbulences (1983) a través de su subsello PSI. Bernard Parmegiani publicó Chants Magnétiques (1974) también en Sonimage, así como Serge Bulot, con Sanctuarie D’Éole (1980). En Music Pour L’Image, publicaría Alan Shearer su álbum City of Extasy (1987).

El primer álbum de Jean Michel Jarre, Deserted Palace (1973) se publicó en Sam Fox Publishing. Este sello se fundó en 1906 y fue el primero en comercializar partituras. Tuvo un enorme éxito ofreciendo música para cine compuesta sobre todo por John Stepan Zamecnik y John Philip Sousa. Llegó a tener en su catálogo artistas como Billy Hollyday, Nina Simone o Frank Sinatra. Aunque no se considera un sello de música de librería, sí que editó referencias de este tipo como estrategia para tener un catálogo versátil. Esto es bastante común en las grandes distribuidoras, que llegan a crear departamentos independientes centrados en estilos y objetivos determinados.

Era habitual la publicación de álbumes compuestos por varios artistas. Tal es el caso de Aurore (1978), con temas independientes de Monique Cannone y Armand Frydman o Electronia/Hair Raisers, con temas de T. Elerth, W. Merrick Farran y Edgar M. Vetter. En ocasiones la música tenía un carácter tan preciso que las publicaciones eran una compilación de pistas como sucedía con las librerías de efectos de sonido. A menudo los autores no estaban acreditados en la portada.

En 1951, Josef Weinberger fundaba el sello JW Media Music, enfocado también a crear música de librería destinada a cine, radio y televisión. A través de su subsello Impress, Van Phillips publicaba el álbum Space Music dirigiendo The Lansdowne Light Orchestra. Consistía en piezas orquestales con cierto aire cósmico y misterioso, procesadas a través de un tape echo. Y con sonidos puramente electrónicos, George Fenton publicaba Force Field (1980), Trevor Duncan, Other Worlds (1982), Dereck Austin, Power Surge (1981) y Sinthasia (1982) y Tim Cross, Time and motion (1984).

Otro sello muy popular fue KPM Music, fundado en 1955. Publicó muchas referencias ordenadas por estilos, todas ellas con la idéntica portada en color verde oliva. Era habitual que las portadas guardaran uniformidad corporativa. De ese modo eran fácilmente reconocibles. En 1971, William Merrick Farran y Edgar Vetter grabaron el álbum Electronic Music. En 1975, KPM publicó un álbum demostración del sintetizador ARP Odyssey, compuesto por Alan Hawkshaw. Un año antes, Brian Bennett y Alan Hawkshaw publicaban Synthesis.

Mención especial merece el Taller de Radio de la BBC (BBC Radiophonic Workshop), creado en 1958 por Daphne Oram y Desmond Briscoe. Su objetivo era dotar de efectos de sonido y música a las producciones de la BBC. En la famosa Habitación 13 trabajaron músicos y técnicos de enorme talento como Maddalena Fagandini o Delia Derbyshire. Precisamente, Delia Derbyshire, con la ayuda de Dick Mills, fue la creadora de la sintonía original de la serie Doctor Who, entre otros muchos trabajos. Ella empleó una composición original de Ron Grainer al piano y la produjo electrónicamente tal como la conocemos en la actualidad. Estuvo sonando desde la primera temporada hasta 1980. Maddalena Fagandini publicó un par de singles junto a George Martin, un par de años antes que éste se convirtiera en productor de los Beatles. Pero uno de los grandes logros de este taller fueron los avances técnicos e innovaciones musicales que posteriormente se incorporaron en la dinámica de trabajo de los músicos electrónicos de todo el mundo. Y eso que los primeros años tuvieron que trabajar con equipo prestado de otros departamentos.En 1966, Roger Tokarz fundaba el sello Tele Music. Además de ser uno de los pioneros en Francia, también fue muy popular por incluir gran variedad de sonidos y músicos de gran talento. Sus ediciones cubren desde el spaguetti western a las sintonías para informativos. Nosotros destacamos los dos volúmenes Cosmosynthetic , compuestos por Sauveur Mallia en 1981, con claras influencias de los grandes referentes del momento pero con una visión más ecléctica, por momentos perturbadora y distópica.

El sello Bruton, fundado en 1977, alcanzó gran popularidad por sus ediciones de efectos especiales, ambientes y piezas musicales empleadas en todo tipo de programas audiovisuales (El chavo del ocho, Brain games, El club de la lucha, etc). Allí publicaron autores como Francis Monkman (Tempus Fugit, Energism, 1978; Forcefield, 1984), Paul Brian Hart (Futurism, 1980), James Asher (Gyroscope, 1980), Geoff Bastow (Tomorrow’s world, 1982), Alan Hawkshaw (Music Machine, 1981; Odyssey, 1985) o Mark Shreeve (Energy Fountain, 1988). Algunos de estos álbumes son de gran calidad técnica y musical.

Otro sello con referencias interesantes fue Montparnasse 2000, fundado en 1968. A principios de los años setenta publicó álbumes como Moog Sensations, Moog Expressions, Moog Generation o Mig Mag Moog, con pistas de Louis Delacour, Pat Prilly, Jean-Jacques Perrey y Harry Breuer.

En París se creaba el sello Patchwork en 1970. Sus portadas corporativas y un sonido centrado en el eje big band, funky disco y experimentos electrónicos lo hicieron bastante popular. Para Patchwork grabaron músicos de la talla de Georges Deleure, Teddy Lasry o Bernard Parmegiani. Podemos destacar publicaciones como la número 59, Rush, a cargo de Teddy Lasry; la número 42, a cargo de Guy Boulanger y Edgar Vercy; o la 28, a cargo de Teddy Lasry, Frédéric Mercier y Claude Perraudin.

Chicago 2000 (subsello de Audivis y la italiana CAM, Creazioni Artistiche Musicali) publicó referencias muy interesantes, como USA Visions (Black Sun, 1976), L’Univers de la Mer (Dominique Guiot, 1978) o Interceptor City (Didier Thibault, 1989).

En 1977, el sello L'Illustration Musicale, enfocado a géneros rítmicos y de baile, publicó el álbum The Strange World of Bernard Fevre, que sería muy influyente en la música de baile de las siguientes generaciones, además de aportar muchos extractos para formar parte de nuevas reinterpretaciones. Otro álbum recuperado y remezclado con éxito posteriormente fue Time Signal, de Klaus Weiss (1978) para el sello Selected Sound.

Uno de los aspectos más interesantes de estas ediciones es que eran un reflejo bastante fiel de la realidad del momento. Hay auténticos documentos sonoros grabados con equipos recién comercializados. Parecen demostraciones, y en algunos casos lo son, de las novedades tecnológicas más interesantes. Otro aspecto obvio fue el acceso relativamente sencillo al circuito comercial y una distribución en ámbitos creativos bastante apetecibles.

Por contrapartida, las producciones no necesitaban superar estándares de calidad. Esto facilitaba la libertad creativa, dejando al criterio del autor todo el proceso, pero eliminaba cualquier posible objetividad que pudiera ayudar a crecer las obras. Es normal encontrar canciones sin demasiado desarrollo ni esfuerzo técnico en el estudio de grabación. Pero también abundan contenidos de enorme frescura y talento.

Estos sellos empezaron a caer en el olvido por la inmediatez de sus contenidos. Cada época busca su propio sonido, y los catálogos de estas empresas sonaban pasados de moda. Recordaban épocas anteriores totalmente desfasadas. Solamente la calidad técnica de las nuevas grabaciones era suficiente para desechar las anteriores. Sin embargo, a partir de los años noventa, hubo una corriente de recuperación por parte de músicos que buscaban muestras (samples y loops) con estas sonoridades. Quizá huyendo del material manoseado del momento se fijaron en los viejos catálogos de música de librería y comenzaron a incluirlos en sus canciones. De ese modo hemos descubierto nombres de artistas y referencias que parecían olvidados para siempre. Su trabajo también ha sido reinventado, formando parte de nuevas canciones, como bases y efectos. Es el triunfo de la música efímera.

En la actualidad continúan activos muchos sellos de música de librería. Con el fácil acceso a internet, el número de plataformas para adquirir este tipo de contenidos se ha multiplicado. Se mantiene el concepto: generar obras de toda índole destinadas a ofrecer una continuidad musical o sonora en otras producciones audiovisuales. De hecho, uno de los nombres bien conocidos en Albedo 0.38, Christopher Franke, compositor de bandas sonoras y miembro de Tangerine Dream durante los años setenta y ochenta, ha publicado entre 2008 y 2023, cincuenta álbumes de música de librería para Universal Music Prod Reality (una división de Universal Music Group).

Aunque la historia de la música popular tiene como héroes a quienes consiguen sonar en radiofórmula y emisoras comerciales, la calidad de producciones que descubrimos por otras vías puede llegar a ser idéntica. Después de todo, a pesar de la gran inversión técnica y humana de cada éxito comercial, continúa siendo un misterio lo que nos hace conectar con una canción. A veces llega por la vía más inesperada. Es cuestión de permanecer receptivos y apoyar a los músicos.

Podéis escuchar este artículo en el podcast:

• 00:04:45 - Monográfico sobre la música de librería.
• 01:09:00 - Entrevistamos a Joaquín Torán, periodista y fundador del portal Fabulantes
• 01:36:45 - Nuevos discos de Mindglide y Fernan Birdy
• 01:47:40 - Arcadia. Tu mundo no razona, novela de ciencia-ficción política escrita por Elías Zamora, premiada por la sociedad académica francesa Arts-Ciencies-Lettres en 1966

Lethave Plank - Asthenosphere (2020)

«Hacemos que nuestro mundo sea significativo por la valentía de nuestras preguntas y la profundidad de nuestras respuestas». Eran palabras de Carl Sagan. La búsqueda constante de pruebas, la metodología del proceso y la sinceridad intelectual son valores que el mundo científico ha transmitido a la sociedad a lo largo del tiempo. Superar los errores y proponer conclusiones, sin imponer interpretaciones personales, ha consolidado la ética científica como el verdadero motor del avance social. 

El álbum que voy a comentar hoy es un homenaje a la perseverancia por descubrir la mecánica del planeta que habitamos y el largo proceso que puede llevar a la demostración de una hipótesis décadas después de haber sido formulada. Como escribe Lethave Plank, a quien entrevistamos en el episodio 2x01 de nuestro podcast, «hay una idea romántica detrás de una teoría que sobrevive a su autor».

Siguiendo la línea habitual de sus proyectos conceptuales, Lethave Plank acude a la ciencia, en este caso a la geología, para construir un álbum de música espacial electrónica progresiva. Inspirado en el postulado de Alfred Wegener, que defendía la deriva continental sobre una capa viscosa denominada astenosfera, las cinco piezas que forman el álbum abordan esta cuestión a partir de diversos elementos constitutivos: cratones, plumas del manto, deriva continental y cinturón orogénico. 

La portada refleja un planeta candente, activo, hostil, desprovisto de su corteza, expuesto. Es una experiencia sobrecogedora, pero al mismo tiempo genera la incómoda sensación de estar observando un cuerpo desnudo, vulnerable. Esa sensación está subrayada por una enorme llamarada que parece derramarse del orbe debido a la perspectiva del conjunto. Esta ambigüedad, tan humana, nos acompañará durante todo el álbum, y conseguirá que experimentemos, otra vez, la complejidad de los trabajos de este músico.

Asthenosphere se abre con una introducción experimental de casi treinta segundos, de carácter pesado y telúrico. Es una obertura colosal que transmite la impresión de movimiento a escala planetaria. Lejos de importarle aquellos estudios que revelan el alto índice de abandono de una canción tras los primeros cinco segundos, Lethave Plank propone una sonoridad magmática, atonal y opresiva, que deriva en otros cuatro minutos de asentamiento musical. Estos compases son muy visuales. Puede adivinarse la línea de fuego que rodea el océano Pacífico así como las cadenas montañosas producidas por colisión. Acabamos de entrar en contacto con Orogenic Belt.

Superada esta fase, irrumpe un arpegio que sube y baja por las escalas, que domina las funciones tonales y a su vez sostiene unas cuerdas en permanente tensión. La solidez de la canción está en permanente compromiso, no obstante los poderosos metales y el corpulento bajo animan a la confianza. Hay un montón de efectos generados por modulación de timbre, y una percusión filtrada que oscila de un canal a otro añadiendo velocidad. Esta pista es un auténtico viaje al universo de Lethave Plank, contemplativo, gravitatorio, majestuoso. Tras unos minutos, volverán los acordes iniciales, recordando que seguimos en un planeta lleno de misterios por descubrir. Este interludio nos lanza de nuevo a los compases arpegiados, donde la tensión ha disminuido dejando espacio a un piano eléctrico jazzy que salta sobre las cenizas que arrojan las cuerdas. El clímax es un dialogo a cuatro voces al que es imposible permanecer indiferente.

Orogenic Belt desaparece lentamente, fundida con la segunda pista: Craton. Los cratones son enormes rocas que flotan sobre el manto, cuya rigidez permitió promover a su alrededor los actuales continentes. Los sonidos ahora parecen surgir de estratos más profundos. Un bajo continuo oscila en un vaivén infinito, como un lento deambular en el océano del tiempo. Su timbre es aflautado, como el de un órgano de tubos; o quizá un sistema de chimeneas donde resuenan los vapores del planeta. El ritmo se dilata y las melodías nos recuerdan que estamos en una escala de tiempo geológica. La pieza evoluciona hacia un final alegre, como una celebración de los ciclos naturales. Contiene cierto aire pastoral rematado en una explosión de volutas y optimismo.

Llegamos al ecuador del disco a través de una de sus canciones más coloristas: Mantle Plume. Aquí encontraremos un despliegue fantástico de recursos tradicionales de la música cósmica. Lethave Plank siempre ha comentado que él trata de continuar el camino que abrieron los grandes maestros durante los años setenta. Y éste es un claro ejemplo de influencias sin perder el propio estilo. Desde la estructura hasta la elección de sonidos recuerdan la época gloriosa de los álbumes inspirados en el espacio. La acústica de los Eminent, Solina, ARP y VCS3 son evidentes e intencionados. El phaser y los efectos burbujeantes completan una coloratura auténtica y muy retro, sin comprometer una mezcla cristalina. Sin duda se trata de un ejercicio de gran destreza. Son diez minutos de melodías y contramelodías que se enroscan en un continuo crescendo. Y todo ello soportado por un bajo carnoso y una percusión atávica que generan el alma de la pista. El puente que une los dos grandes bloques es de una belleza conmovedora. No en vano es uno de los tres singles promocionales del álbum.

Después del fastuoso despliegue sonoro de las corrientes de convección nos encontramos con la canción más corta y sobria, cuyo título se aleja de los conceptos técnicos: A name for the theory. Es una alusión al trabajo de investigación, un homenaje a los científicos y su disciplina, regida por la ética y la sinceridad intelectual. Estos valores se reflejan musicalmente con una exposición austera, grave, intimista, matizada con unos golpes de bajo que sugieren templanza y cautela. Me parece una visión musical muy acertada sobre las deliberaciones del ser humano.

Todo gran disco termina con una gran canción. Continental Drift puede considerarse la pieza más inspirada, profunda y emotiva de este trabajo. La amplitud de los acordes y la inmensidad de los metales sostienen varias melodías salpicadas con sutilidad. El punto focal cambia arriba y abajo; observa los detalles y sobrevuela el planeta. Sonidos delicados como centellas se arremolinan alrededor de frecuencias fabulosamente bajas. Es una pieza granítica con un largo fundido de despedida de casi un minuto. Hay un final, pero está más allá de nuestros limitados sentidos.

En definitiva se trata de un álbum elegante y fiel a sus principios. Entusiasma en un primer contacto y crece con cada audición. Son 52 minutos de electrónica de la vieja escuela con un fuerte carácter visual. Es un meritorio homenaje a la ciencia y a sus expertos, que debería disfrutar de una gran divulgación. Estoy segura que ya debe estar acompañando a muchos geólogos mientras acuden a sus lugares de trabajo. 

Podéis encontrar el álbum Asthenosphere en la página de Lethave Plank en bandcamp.

Space age: cuando los diseñadores miraron hacia las estrellas

El 12 de abril de 1961, Yuri Gagarin, a bordo de la Vostok 1, se convirtió en el primer ser humano en viajar al espacio exterior. Este hito no sólo significaría un salto significativo en la carrera espacial, sino que también focalizaría nuestra especie como protagonista del camino hacia las estrellas.

Dos años más tarde, Valentina Tereshkova sería la primera mujer en viajar al espacio en la Vostok 6. Allí permanecería tres días, girando 48 veces alrededor de la Tierra. Y dos años después, en 1965, Alexei Leonov, a bordo de la Voskhod 2, se convertiría en el primer ser humano en realizar un paseo espacial.

Cuatro años más tarde Neil Armstrong y Buzz Aldrin se posaban por primera vez en la Luna a bordo del módulo Lunar Eagle de la misión Apolo 11. Nos sentíamos capaces de llegar a cualquier lugar. De hecho, algunas sondas ya estaban visitando Mercurio o Júpiter.

Ya he comentado la enorme influencia que tuvo todo esto en la sociedad, tanto a nivel tecnológico como cultural. En este artículo voy a centrarme en el ámbito de la moda, que nunca ha sido ajena a la realidad de cada momento. Muchas colecciones poseen un mensaje de denuncia explícito, cuando no son rupturistas con una dinámica que rechazan. Frente a la estética elegante propuesta por Christian Dior, en los años sesenta, la sociedad demandaba un cambio que acompañara los enormes avances científicos, sociales y geopolíticos.

En 1964, André Courregès, discípulo del innovador Cristóbal Balenciaga, presentó su colección Moon Girl, donde imperaban los colores blanco y aluminizado, materiales como gasas transparentes y vinilo, minifaldas, formas geométricas y unas curiosas botas (go-go boots) planas de punta cuadrada. Todo ello transmitía una idea de minimalismo y funcionalidad. Apenas usó accesorios más allá de unos guantes y sombreros con forma de casco, además de unas enormes gafas redondas de montura ancha. Quince años más tarde recordábamos aquel trabajo porque en la portada del álbum See you later (Vangelis, 1980), aparece una mujer luciendo unas gafas de Courregès modelo Eskimo.

 La revista Vogue escribió «Courrèges sueña claramente con fiestas en la luna» y el New York Times lo calificó como «el destello más brillante del año». Andy Warhol reconoció que «la ropa de Courregès es tan hermosa que todo el mundo debería tener el mismo aspecto, todos de plateado. El plateado combina con todo, estos trajes deberían usarse durante el día, con muchísimo maquillaje». La NASA invitó a Courregès a visitar su centro de control en Cabo Cañaveral.

Fue un éxito que caló rápidamente en el gusto del consumidor. Desde Jacqueline Kennedy a la duquesa de Windsor, pasando por las cantantes francesas Françoise Hardy y Sylvie Vartan o las actrices Catherine Deneuve y Brigitte Bardot, se convirtieron en clientas habituales de Courregès. La mecha estaba prendida, aunque tuvo detractores, como Coco Chanel, quien declaró que Courregès «destruía a las mujeres, convirtiéndolas en niñas».

Ese mismo año, Rudi Gernreich sorprendía a la opinión pública con las fotografías de la modelo Peggy Moffitt portando una prenda futurista que dejaba visibles sus senos. Su escandaloso traje de baño en topless, al que llamó monokini, ya es una figura icónica de la moda espacial. Con este modelo, Rudi Gernreich aportaba su granito de arena a la igualdad de género y al Movimiento de Liberación de la Mujer. La revista TIME llegó a calificar al diseñador como «el más innovador de EE.UU.» debido en gran parte a una colección de vinilos que crearía para Wards Brentshire Designers dos años más tarde y que incluía diseños de colores brillantes de fuerte contraste con las prendas.

En 1965, Emilio Pucci diseñó los uniformes de las asistentes de vuelo de la compañía estadounidense Braniff Airlines, con un marcado carácter futurista, de colores vivos, extravagantes y añadiendo unos cascos de estilo espacial. Esta compañía tenía una actitud realmente diferente a las demás, de ahí que apostaran por estas innovaciones hasta en los pequeños detalles. Por esas cosas era la preferida de Andy Warhol. 

En 1966 se estrena la película Qui êtes-vous, Polly Maggoo? (Who Are You, Polly Maggoo?), dirigida por William Klein. Es una sátira sobre el mundo de la moda que arranca con un desfile de modelos vistiendo prendas inspiradas en la era espacial, con detalles inspirados claramente en la colección Moon Girl. El diseño de vestuario corría a cargo de la actriz y diseñadora Janine Klein, esposa de William Klein.

Ese mismo año se sumaba a la moda futurista Paco Rabanne con sus Doce vestidos imposibles de llevar fabricados con materiales contemporáneos. En ellos empleó discos de plástico o aluminio unidos por aros de acero. Rescató la cota de malla medieval para incorporarla a un estilo que miraba hacia las estrellas. Su pasión por el espacio le llevó a bromear diciendo que «había viajado a la Tierra desde el planeta Altair para organizar la civilización en este planeta hace 78.000 años».

Los vestidos de Rabanne parecían bellas armaduras (a veces muy breves) diseñadas en un planeta exótico. Sus atrevidos cortes y pioneros métodos de construcción fueron empleados en la película Barbarella (1968), protagonizada por Jane Fonda. El diseñador de vestuario Jacques Fonteray se inspiró en las ideas de Rabanne, especialmente en el traje de color verde que usa Barbarella al final de la película. Sus diseños profundamente artísticos y su inspiración en modelos de épocas ambiguas siguen siendo versionados en la actualidad. Coco Chanel diría de él: «No es un modisto. Es un trabajador del metal».

El diseñador británico Reed Crawford también experimentó con la combinación de materiales, usando el plástico como elemento habitual. En 1966 diseñó su sombrero Dollar Princess, una abstracción en forma de visera compuesta por varios tapones de botellas de leche que semejaba un casco espacial.

En 1967, Pierre Cardin presentó su colección unisex Cosmocorps, donde los vestidos usaban un corte en forma de triángulo modificado, tubular, redefiniendo la figura de la mujer. Predominaba el color negro y la seda. Pierre Cardin añadió un aspecto menos agresivo a su ropa, inspirado en los diseños de William Theiss para la serie Star Trek. A pesar de algunos aspectos extravagantes, como el uso del plexiglás o grandes ojales para acomodar los senos, tuvo gran acogida y continuó en esa línea durante un tiempo.

En 1969, Pierre Cardin presentó su desfile La era espacial y el futurismo, inspirado por el reciente alunizaje y la iconografía de los astronautas. Sus vestidos presentaban pliegues que recordaban la estructura de los cohetes, abundaban los colores brillantes y plateados. Con su enfoque arquitectónico de la proporción, su ropa era seductora y graciosa al mismo tiempo. También fue invitado en 1971 por la NASA para visitar sus instalaciones, convirtiéndose en el primer civil que se probó un traje espacial. Esta experiencia le animó a diseñar trajes para la propia agencia. En el año 2000 confesó que seguía soñando con tener un hogar en la Luna.

En la década de los setenta, la moda siguió mirando al espacio, combinando los diseños originales con nuevas ideas, reinventándose e influyendo en otros ámbitos, especialmente de la música y el cine. Numerosos artistas lucían modelos espaciales en sus discos y conciertos. El diseño de vestuario del cine de ciencia-ficción también aprovechó la propuesta de estos costureros vanguardistas.

A principios de los 70 Giancarlo Zanatta diseñó una bota para la marca Tecnica, inspirada en las que usaron los astronautas de la misión Apolo 11. Ambidiestra, con una silueta acolchada y fabricada en nailon resistente al agua, poliéster y goma termoplástica, consiguió vender más de mil pares el primer día que salieron a la venta. Personajes famosos como Paul McCartney fueron seducidos por su línea vanguardista y su tipografía cósmica. Capaz de soportar temperaturas de hasta -35º siguen siendo muy populares en la actualidad en sus diferentes versiones. Karl Lagerfeld las subió a la pasarela en 1994 y el museo del Louvre las incluyo en su lista de los cien diseños icónicos del siglo 20..

A finales de los ochenta y ya en los noventa, Thierry Mugler continuó en la línea space age elevándola a nuevas categorías, mezclando la iconografía cosmonáutica con invasiones alienígenas. Mugler vistió a artistas como Rihanna, Diana Ross, Beyoncé, Katy Perry o Celine Dion. Sus modelos aparecen en videoclips de Lady Gaga y George Michael. Su pasado como bailarín clásico le ayudó a incluir el interesante punto de vista de las producciones musicales.

La colección de otoño-invierno 1999 de Alexander McQueen para Givenchy llenaba las modelos de pistones incrustados en los vestidos, luces de neón y circuitos dentro de las prendas de PVC que transmitían la sensación de un futuro poco optimista y deshumanizado.

Hussein Chalayan hizo desfilar a las modelos con vestidos inspirados en los platillos volantes. Karl Lagerfeld escenificó su colección otoño-invierno de 2017 colocando un enorme cohete espacial mientras las modelos lucían trajes tweeds de corte recto. En 2019, Virgil Abloh para Louis Vuitton presentó una capa iridiscente que parecía confeccionada para un habitante de colonias extraterrestres. En 2021, Balenciaga colaboró con la NASA en la creación de una serie de artículos de marca.

Lejos de desaparecer, la space age sigue muy viva. De hecho hemos asistido a una segunda avenida a partir de 2021. Los diseñadores regresan a esta fuente de inspiración creando sinergias. Es una constante en las pasarelas y artículos de marca, y todo gracias a unos creadores que, hace ya seis décadas, tuvieron el valor y la predisposición de mirar a las estrellas.

• 00:03:15 - Moda en la space age
• 00:54:00 - Entrevista a Tonuca Belloch, diseñadora de moda
• 01:19:00 - Novedades. Arconte, cómic de Fidel Martínez. El Fuego, cómic de David Rubín
• 01:31:00 - Historias Verdaderas; primera novela de ciencia-ficción

Pintura astronómica: el arte que mira las estrellas

El artículo anterior empezaba hablando del impacto que tuvo sobre muchos niños y adolescentes el documental Cosmos de Carl Sagan. Decía que aquella serie venía apoyada por un guion cuidado, una narrativa preciosa, unas imágenes impactantes y una banda sonora espectacular. El mismo éxito tuvieron el libro y el álbum, que muchos conservan como un tesoro. Y no es para menos. El álbum contenía piezas musicales maravillosas y el libro estaba lleno de ilustraciones que hacían volar la imaginación de aquellos jóvenes que habrían de decidir su futuro.

La mayoría de aquellas imágenes eran pinturas astronómicas: especulaciones a medio camino entre la ciencia y la ficción. En aquellos años la astrofotografía tenía sus limitaciones, de manera que la imaginación de los artistas era una buena solución para ilustrar los contenidos divulgativos.

Uno de los pintores astronómicos más relevantes es Jon Lomberg (1945), cuyo primer trabajo profesional fue precisamente para el libro Cosmos, de Carl Sagan. Ya había ilustrado algunos libros anteriores de Sagan (se conocieron en 1972), pero ese fue el comienzo de una larga carrera juntos, que llevó a Lomberg a participar en el diseño del disco de oro de la sonda Voyager y numerosos proyectos posteriores para la NASA. Recibió un premio Emmy junto al resto de colaboradores por su contribución visual a la serie.

Por su parte, Donal Davis (1952) empezó a trabajar muy joven ilustrando publicaciones sobre astrogeología. Más tarde conocería a Sagan, al coincidir en la revista científica Icarus. Pero sería Jon Lomberg, el encargado de reclutar talentos para la producción de Cosmos, quien lo involucraría en ese proyecto. Davis reconoce que esa producción fue la que «galvanizó los recursos artísticos dedicados al espacio».

Otra de las grandes figuras que participaron en el aspecto visual del libro Comos y compartió el Emmy por sus animaciones en la serie, fue Adolf Schaller (1956). Recibió la llamada de Jon Lomberg en septiembre de 1978 e inmediatamente accedió a participar. Según comenta Schaller, su inspiración llegó al leer el libro Vida inteligente en el universo (Sagan, Shklovskii), en 1971. En aquella época tenía quince años. Comprendemos perfectamente el impacto de una lectura así. Schaller se encargó especialmente de las pinturas especulativas sobre ecosistemas extraterrestres en la serie Comos.

Otros artistas que contribuyeron con sus pinturas fueron Anne Norcia y David Egge. Sagan fue especialmente preciso al solicitarles que pintaran de la manera más realista posible.

En 1982, un pequeño grupo de pintores fascinados por el territorio que solapa la ciencia y el arte, fundó la International Association of Astronomical Artists. En la actualidad cuenta con más de 130 socios. En su web hacen una importante declaración de intenciones: el arte espacial se dedica a visualizar las maravillas del espacio exterior, empleando conceptos derivados de la astronomía.

Existen otros colectivos y eventos que promueven la pintura astronómica, así como muchos artistas independientes. En la actualidad podemos encontrar artistas astronómicos prácticamente a una escala local. Las grandes tiendas online de venta de cuadros y fotografías, como Absolute Arts o Fine Art America tienen apartados definidos para el arte espacial.

En este tipo de pintura suelen emplearse materiales y técnicas tradicionales para componer un realismo exótico que transporta al espectador de un modo cordial hacia las especulaciones científicas. Actualmente se usa el arte espacial en publicaciones como The Planetary Report o Sky and Telescope. Incluso la NASA promueve un programa de Bellas Artes para divulgar la documentación de sus proyectos.

No podemos olvidarnos de los artistas para cine; aquellos que diseñaban los escenarios e ideaban los fondos para las secuencias en el espacio. Aquí destacan nombres como Robert McCall (1919-2010), que trabajó en 2001, Odisea en el Espacio de Stanley Kubrik, entre otras producciones. También destaca Ralph McQuarrie (1929-2012), que trabajó para George Lucas en su película Starwars y posteriores secuelas.

Pero antes ya habían artistas dedicados a la pintura astronómica. La literatura de ciencia-ficción contaba con autores tan relevantes como Ludek Pesek (1919-1999), quien ya imaginaba paisajes astronómicos en los años sesenta y fue fichado por la revista National Geographic Magazine para ilustrar algunos de sus artículos.

Uno de los grandes pioneros fue Chesley Bonestell (1888-1986), que desarrolló varias técnicas pictóricas e impulsó esta disciplina hasta convertirla en una inspiración para futuros científicos y astronautas. Su obra se encuentra en magazines, literatura y cine. Recibió premios de diversas sociedades astronómicas y científicas, además de tener obras muy cotizadas en museos como el National Air and Space Museum.

Bonestell fue contemporáneo del astrónomo Lucien Rudaux (1874-1947), que desarrolló la pintura astronómica basada en sus propias observaciones. Ilustraba sus libros de astronomía y dejó un legado importante que inspiraría a las nuevas generaciones. Pertenece al salón de la fama de la International Association of Astronomical Artists y un cráter de Marte lleva su nombre.

Anteriormente, el pintor Howard Russell Butler (1856-1934) ya había plasmado sobre un lienzo el eclipse solar de 1918, a petición de la fundación Carnegie Hall.

Y esto nos lleva a astrónomos anteriores a la fotografía. Fueron científicos que desarrollaron su faceta artística al tratar de reflejar sus observaciones en soportes para su posterior estudio y divulgación. Astrónomos como Maria Clara Eimmart (1676-1707) pintaron magníficos cuadros basados en sus inspecciones nocturnas. Eimmart realizó grabados de extraordinaria calidad, así como más de 350 dibujos de las fases de la Luna.

Galileo Galilei (1564-1642), el primer hombre que observó la Luna a través de un telescopio, dibujó numerosas ilustraciones sobre las fases lunares, bocetos de constelaciones, de las lunas de Júpiter, de las fases de Venus, cartas celestes del cinturón de Orión y las Pléyades, dibujó las manchas solares... todo ello recopilado en su tratado Siderius Nuncius (Mensajero de las estrellas).

Podemos encontrar incluso connotaciones astronómicas en el arte rupestre. Esto ha llevado a proponer el enfoque arqueoastronómico como análisis consistente para estas obras. Se aprecia claramente la situación estacional por la ubicación del sol en la pintura rupestre de Willow Creek Canyon (Inglaterra) o el planetario (conjunto de figuras astromorfas como soles, lunas y estrellas) en la Reserva Navajo en Nuevo México, así como la representación de la constelación Corona Borealis en la Cueva del Castillo (Cantabria, España).

Observar las estrellas es una actitud tan antigua como el propio ser humano. Las inquietudes que derivaron en arte y ciencia nos permitieron, asombrados, interpretar los ciclos de la naturaleza. Dotados de curiosidad, evolucionamos hasta convertirnos en unos seres que empiezan a dar sus primeros pasos por el cosmos. Como decía Carl Sagan, somos una especie prometedora.

• 00:05:30 - Monográfico sobre pintura astronómica
• 00:44:44 - Entrevista a Montse Villar, astrofísica y directora del proyecto Cultura con C de Cosmos
• 01:12:43 - Novedades literarias. El torneo de las especies, novela de Lidia Ciprés. L'androide que podia estimar, novela de Sònia Boj
• 01:33:55 - Planetarios y lecturas astronómicas en el siglo XIX

La generación que creció frente al televisor

¿Recuerdas lo que hacías el jueves, 15 de julio de 1982, a las nueve y media de la noche? Esta fecha es para los residentes en España en aquél momento. En el resto de países os situaréis de inmediato.

Es curioso que muchos músicos electrónicos con edad aproximada a cincuenta años en la actualidad recuerdan bien esa fecha. Porque esa noche se estrenaba en España la serie documental Cosmos: un viaje personal. Carl Sagan quería explorar «las más profundas conexiones del ser humano con un vasto e imponente universo, en el que flotamos como un grano de arena en el océano cósmico». Pero su legado fue mucho más lejos que un programa de divulgación. Inspiró a futuros científicos, astrónomos, ingenieros, pilotos, astronautas, directores de cine, escritores y, por supuesto, músicos.

Algunos incluso repiten de memoria las primeras palabras de aquel monumental documento: «El cosmos está constituido por todo lo que es, lo que ha sido o lo que será. La contemplación del Cosmos nos perturba. Sentimos un hormigueo en la espina dorsal, un nudo en la garganta, una vaga sensación como si fuera un recuerdo lejano, de que nos precipitamos en el vacío. Sabemos que nos estamos acercando al mayor de los misterios». El doblaje de José María del Río todavía resuena en la arquitectura de nuestro recuerdo.

La serie Cosmos venía apoyada por un guion muy cuidado, una narrativa preciosa, unas imágenes asombrosas y una banda sonora espectacular. El mismo éxito tuvieron el libro y el álbum, que conservan muchos como un tesoro de enorme valor. Y no es para menos. El álbum contenía, entre otras, piezas musicales de Vangelis, Isao Tomita y Synergy, y el libro, unas ilustraciones que hacían volar la imaginación de aquellos jóvenes que habrían de decidir su futuro.

Algunos ya venían persuadidos por la electrónica que aparecía en la cabecera del programa Más Allá, cuya emisión comenzó en 1976 y contenía fragmentos de la banda sonora de Forbidden Planet y Alien 8. Esa música, junto a la inquietante ilustración dibujada por el propio Fernando Jiménez del Oso, impactó profundamente a muchos niños y adolescentes.

El programa La Clave, dirigido por José Luis Balbín desde 1976, había abordado temas relacionados con la conquista del espacio y vidas en otros mundos, emitiendo películas como Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still) en febrero de 1976 y junio de 1979, así como futuros apocalípticos (Mad Max) o robótica (El engendro mecánico -Demon Seed-). La sintonía, de Carmelo Bernaola, a pesar de ser de corte clásico, sonaba muy misteriosa y cósmica.

En esa linea misteriosa y siniestra podemos incluir la banda sonora de la serie inglesa Dentro del Laberinto, estrenada en España en 1981. La combinación de instrumentos acústicos y electrónicos sobrecogía tanto como su personaje Rothgo, interpretado por Ron Moody. Aquellos niños nacidos a finales de los sesenta y principios de los setenta se acostumbraron a producciones realmente lóbregas, como Espacio 1999, estrenada en 1975.

Tras la cancelación de Más Allá, el doctor Jiménez del Oso regresaba en 1982 con La Puerta del Misterio, usando una pieza de música electrónica compuesta por Alberto Bourbon en la cabecera. Este espacio duraría en emisión hasta 1984, año en que saltaba de la televisión autonómica a la estatal, Planeta Imaginario, con la fantástica versión del Arabesque nº1 de Debussy a cargo de Isao Tomita (contenido en su álbum Snowflakes are dancing).

En 1982, Rafael Beltrán Moner, componía sintonías de absoluto carácter electrónico para los informativos de rtve y Estudio Estadio. Dos años más tarde se encargaría de la sintonía de Informe Semanal, que volvería a componer en 1986 y es la que sigue usando actualmente. Ya tenía experiencia en este tipo de composiciones, porque firmó la sintonía del telediario de rtve en 1976, y lo seguiría haciendo durante las siguientes décadas. 

Suso Sáiz se encargaría de musicalizar el documental Dimensión 8.000, que pronto pasaría a llamarse Al filo de lo imposible.

El 20 de febrero de 1983 se estrenaba la serie Fama. Precedida por la película del mismo título, adquirió gran popularidad en nuestro país por lo exótico que resultaba un instituto que fomentaba las asignaturas artísticas. Aunque las canciones eran de estilo pop, el personaje Bruno Martelli (Lee Curreri) mostraba a muchos por primera vez los sintetizadores que usaban nuestros músicos favoritos. Aquellos ARP Odyssey mkII, ARP 2600, Yamaha SK-20, Yamaha CS80 o LM-1 Drum Computer, por fin ponían cara a los instrumentos que escuchábamos en los discos.

Todavía, en 1983 llegaba Los Visitantes, una serie checoslovaca futurista sobre viajes a un tiempo pasado para poder salvar a la tierra de una catástrofe inminente. La música era de Karel Svoboda. También se estrenaba el magazine Caja de Ritmos, presentada por Carlos Tena interpretando un viajero espacial. No he encontrado acreditación de la sintonía, cuya imagen emerge de una Roland TR-808.

En 1984 aparecían seis programas con sintonías electrónicas: En portada (que sigue en antena), con la maravillosa pieza de Vangelis que cerraba la película Blade Runner,  A la caza del tesoro, con la canción de Azul y Negro, Fu-Man-Chu, La ventana electrónica, que abría con A taste of love, de Den Harrow, Los sabios, cuya sintonía era también de Azul y Negro (Hitchcock makes me happy), Al Galope, un espacio de hípica con música de El Woke y Leo contra todos, un concurso juvenil, de aspecto futurista y con una tipografía familiar (Data70). La música no estaba acreditada.

Era difícil no conocer ya al maestro griego, cuyas melodías sonaban frecuentemente, como por ejemplo, Pulstar (Albedo 0.39): la cortina de los informativos de las ocho de la mañana (por Fermín Bocos) en la COPE entre los años ochenta y noventa (aunque ya la hacía sonar antes en la SER).

Azul y Negro también eran conocidos en televisión por las sintonías de las vueltas ciclistas.

También, en 1984, se emitía Chocky, una de las series más perturbadoras que he visto en mi vida. La banda sonora, compuesta por John W. Hyde ya adelantaba lo que estábamos a punto de ver. Adaptaba unas novelas de John Wyndham que narraban el contacto de un inquietante alienígena con un niño. Durante los dos años siguientes se estrenaron dos temporadas más.

En 1985 se estrena Otromundo (Otherwolrd), donde una familia era transportada a otra dimensión y empleaba toda la temporada en tratar de regresar. La banda sonora corría a cargo de Sylvester Levay y Jim Roberts.

Pero el estreno más popular de 1985 fue El coche fantástico (Knight Rider), con una banda sonora compuesta por Stu Phillips. Este tipo de sonido inspiraría años más tarde la ola del vaporwave. 

En ese mismo año comenzaba la emisión del programa cultural Metropolis. Aunque sus horarios han sido normalmente intempestivos y la temática vanguardista, su sintonía electrónica llamaba la atención. No he localizado al autor de la primera sintonía, pero sí al que compuso la que se utilizó a partir de 1996, Pablo Miyar.

Para terminar con 1985, en julio aparece en pantalla el programa Punto de encuentro, con el objetivo de tender un puente entre todos los países de habla hispana. De contenido variado, dedicaba una de sus secciones al misterio, con el profesor Jiménez del Oso. La sintonía era Remote viewing, de Tangerine Dream.

Y otra serie que influyó el sonido vaporwave fue Corrupción en Miami (Miami Vice), estrenada en abril de 1986. La banda sonora a cargo de Jan Hammer, el resto de canciones de estilo new wave, la estética y el carácter ambiguo de los personajes, lograron que calara profundo entre la audiencia.

En verano de ese mismo año se emite El halcón callejero (Streethawk). Demasiado inspirada en El coche fantástico, sólo cabe destacar que la banda sonora fue compuesta por Tangerine Dream. El tema de la cabecera está en su álbum Le Parc.

En 1987 aparecía en las pantallas el documental francés La aventura de las plantas. Muchos no seguían realmente sus contenidos, pero estaban pendientes de su emisión sólo por ver aquella animación con la maravillosa pieza Flowers Love, de Joël Fajerman. Esta serie ha sido repuesta varias veces, influyendo a varias generaciones.

También en 1987 se estrena El Tiempo es Oro, un concurso de cultura presentado por Constantino Romero y Janine Calvo. La primera cabecera empleaba el tema Flopped-Floppy, incluido en el álbum Lady Robot, de Laszlo-Bencker.

Ese mismo año, una discreta serie de ciencia ficción producida por Hanna-Barbera en 1983, aparecía en las pantallas de una cadena autonómica: Benji, Zax y el príncipe extraterrestre. La música de los créditos era obra de Hoyt S. Curtin, quien ya contaba con una gran trayectoria profesional y varias composiciones para esta misma productora (Los Picapiedra, Los Supersónicos, Johnny Quest, Don Gato, Scooby-Doo, etc). En la banda sonora también participó Euel Box.

Finalmente se emitía en nuestras pantallas una serie creada un año antes y que continuaba la película del mismo título de 1984: Starman. Se trataba de una producción familiar muy tierna sobre un extraterrestre encarnado en un ser humano muerto en accidente. El objetivo del regreso era ayudar a su hijo a encontrar a su madre biológica, rescatándolo de un orfanato. La sintonía, acorde con la amabilidad de la serie, está firmada por Dana Kaproff.

En 1989 vuelve el doctor Jiménez del Oso con el espacio En busca del misterio, cuya banda sonora estaba compuesta por Michel Huygen. En ese mismo año se estrena Música NA, que suponía el salto a la televisión del programa de radio Diálogos 3, presentado por Ramón Trecet y Lara López. Inolvidable la cabecera, que empleaba los primeros segundos del vídeo Galaxy, de David Van Tieghem. Si bien el espectro era amplio dentro de la etiqueta new age, hubieron episodios dedicados a músicos electrónicos, como el grabado en 1991 en el segundo Festival de Música Visual de Lanzarote. Allí descubrimos los planteamientos personales de músicos como Steve Roach y Robert Rich.

A finales de los ochenta y principios de los noventa, Nacho Cano compuso sintonías para varios espacios: Viernes, cine, Domingo cine, Sesión de noche, Cine Club, Estrenos TV, Filmoteca TV, ¿Pero esto qué es?, El día por delante... También compuso la melodía de anuncios publicitarios como El Cuponazo o Moda de España.

En 1991 salta a la cadena estatal el programa Línea 900. Era un espacio de reportajes de interés social. La sintonía de Manel Gil-Inglada estaba realmente bien. Recuerdo que les escribí un correo en su momento preguntando por el autor y me dieron una respuesta evasiva. Nunca he vuelto a contactar con medios de comunicación. Por suerte en la red se puede encontrar casi todo.

En esta década, el sonido había cambiado. Se buscaban otras sensaciones con la música. Tal es el caso de Sliders, Sin identidad o Quatum Leap. Para la gran mayoría se continuaba apostando por una tímbrica orquestal. Sólo Expediente X, estrenada en marzo de 1994, traía una melodía, compuesta por Mark Snow, que recordaba a la electrónica espacial y misteriosa de décadas anteriores. Era una serie inspirada en otras, como Historias del más allá (Tales from de darkside), estrenada aquí en 1984, cuyo tema principal, compuesto por Donald Rubinstein, era realmente escalofriante.

Creo que voy a dejarlo aquí por ahora. No pretendo aburrir a nadie, y por otro lado, durante esos años, los spacechildren ya eran jóvenes tomando sus propias decisiones. A partir de esa década, los que eligieron la música como profesión, comenzaban a componer sus primeras obras. En este blog las iremos conociendo. Hasta la próxima.

• 00:02:54 - Monográfico sobre la música que sonaba en nuestras series favoritas
• 01:03:00 - Entrevista a Daniel Torres, autor de las aventuras de Roco Vargas
• 01:32:00 - Novedades musicales de Daniel Lowen y dekatron
• 01:45:46 - Los inicios del cómic de ciencia-ficción con Mr.Skygack, from Mars

Lethave Plank - Automata (2021)

El arte es el fruto de la mirada del artista, cuya sensibilidad capta el mundo que nos rodea. Cuando el artista posee conciencia social, además de una visión estética, busca la implicación de la audiencia. Es el caso del siguiente álbum, Automata, que anima a la reflexión sobre determinados aspectos y cuestiones. A través de un concepto mecánico como es el universo robot, Lethave Plank trata de sensibilizarnos acerca de temáticas delicadas. Desde las inercias sociales a la pérdida de identidad, pasando por la lucha de clases y la soledad, Lethave Plank propone la música como herramienta de transmisión de valores.

El primer contacto con el álbum es la portada. Este elemento visual puede condicionar la manera de escuchar la música, sugestionando al oído para que busque en una dirección concreta. La portada de Automata es un diseño creado a partir de dos imágenes potentes: en primer plano, el autómata The writer, construido por Pierre Jaquet-Droz a finales del siglo XVIII; y tras él, un mecanismo de relojería. El título está centrado, sobre unas barras que aportan equilibrio y geometría al conjunto. Ya hemos recibido el primer impacto. Veamos qué tal suena.

El disco arranca con una contundente secuencia de sonidos metálicos. Lethave Plank nos abre las puertas de la factoría, donde descubrimos un universo mecánico de engranajes, bielas, golpes y cadenas de transmisión.

Las cuerdas y trombones analógicos nos llevan de la mano por un paisaje en movimiento, onírico, acompasado y ceremonioso. Tras estos primeros compases de obertura cinemática, súbitamente todo se transforma, como el inevitable curso de la vida. Comienza entonces la letra del poema Spirits of the dead, de Edgar Allan Poe. Un vocoder de tesitura femenina recita el poema aumentando la sensación de irrealidad. Los versos flotan sobre el vacío que han dejado las máquinas.

Es llamativo el juego de contrastes en esta pieza. Sin perder continuidad, los versos góticos nos muestran un lado humano que no esperábamos. Esto plantea dudas sobre quién es realmente el sujeto autómata que inspira a Lethave Plank.

La pieza termina en una frenética combinación del poema con la secuencia mecánica, que regresa festejando el ciclo vital. El disco tiene vida. Y sólo acabamos de empezar la construcción del ideario autómata.

El segundo corte posee un marcado carácter intimista. Unos acordes fríos como el hielo empujan la pieza en la dirección de una voz que recita La mort du loup, de Alfred Vigny. Sobre ambos, una línea de sintetizador parece improvisar una melodía eterna y melancólica, cuya sensación se acentúa al aparecer un ostinato de sonido aflautado, que parece señalar el inevitable destino que aguarda.

La noche está presente en cada nota; y sobre todo, la soledad. Es el momento en que la conciencia acecha. El vocoder, lejos de restar expresión, aumenta el sentido dramático: frente a la adversidad debemos permanecer firmes.

A pesar de ser un extracto, la fuerza del poema impregna todas las notas de esta canción; una de mis favoritas.

El tercer corte es un tema de 18 minutos donde se recita íntegro el poema El hambre, de Miguel Hernández. Esta declaración de intenciones disipa cualquier duda acerca de la temática del álbum. Nosotros somos los autómatas. Construimos ingenios mecánicos a nuestra imagen y semejanza para buscar respuestas. Pero las respuestas no se encuentran en los esqueletos de metal. Quizá no queremos escucharlas. O no sabemos. O no invertimos tiempo en ello. Son los artistas quienes pueden encontrarlas y mostrarlas de un modo accesible.

El hambre es un poema crudo, lleno de dolor, enmarcado en el movimiento de poesía social que surgió en España en los años cincuenta. Habla de los desfavorecidos, de los oprimidos, de quienes nacen sin futuro ni oportunidades. La música también es desgarradora, con fuertes golpes regulares de un bajo metálico, acompañado de trombones aislados y un vocoder más afilado que nunca. Hay un piano eléctrico que discurre como si nadie fuera a escucharlo, y unos acordes clandestinos que suenan como suspiros, replicándose unos a otros. Una secuencia apagada va y viene, sobre la que planean melodías esquivas que no pertenecen a nadie. La sobria percusión avanza como un tanque en medio de la batalla.

Es una canción que vive en la memoria colectiva, y que sigue en nuestros oídos una vez ha terminado. "Tened presente el hambre" es una frase que atraviesa el alma. Es una advertencia. Una necesidad.

El álbum continúa con una pieza corta a modo de entreacto: Clau de la ment. Conviene rebajar la tensión. Me recuerda esas pequeñas actuaciones de entretenimiento que mantenían activo el escenario en los descansos de obras de mayor envergadura. Es ligera y confortable; un interludio para exaltación de los sintetizadores y goce de los sentidos.

Seguimos con el quinto tema. Una secuencia de acordes presenta Trencaclosques, inspirada en un poema de Joan Valls, un poeta alcoyano de la Renaixença valenciana. El texto refleja al individuo con un dilema de identidad, angustia por el rechazo y necesidad de integración.

El poema, aunque recitado, muestra una voluntad rítmica, siguiendo el modelo que marca el propio tempo de la canción. Me ha llamado la atención los ritardandos al final de cada estrofa. Transmiten la sensación de un obstáculo al avance del sujeto protagonista.

Las cuerdas analógicas aportan gravedad al conjunto. Contrastan con las melodías de carácter más prosaico y que vulgarizan al individuo frente al colectivo. El final es realmente curioso, con un cambio de color que transmite la idea de liberación, ya sea por un cambio de dinámica o ruptura interior.

El disco se cierra con La llantia, inspirada en un poema de Pastor Aicart. El texto habla del paso del tiempo, de lo que permanece intacto mientras todo se derrumba alrededor. Es un texto idealista con una lectura profunda sobre aquello que sobrevive inalterable y nos ayuda a conservar la esperanza. A mí me transmite optimismo.

Musicalmente se apoya en una línea rítmica muy sólida, protagonizada por un bajo y percusión que no desfallecen en ningún momento. Sobre ellos descansa un vocoder vaporoso, que recita, casi cantando, con unas armonías complicadas pero accesibles. El resultado es un bloque monolítico que transmite seguridad sin parecer amenazante, porque el bajo, pese a su contundencia, dialoga permanentemente con la estructura de acordes del vocoder. La parte central es un soplo de aire fresco, que sirve de reposo y permite tomar perspectiva.

Con todo esto, la pieza termina en un fundido que suena a despedida del estilo "hasta luego". Espero que sea breve.

Podéis encontrar el álbum Automata en la página de Lethave Plank en bandcamp.

Origen y futuro de las bandas sonoras electrónicas

Desde que Georges Méliès asombrara a la audiencia con los efectos visuales de su Viaje a la Luna (1902), el cine de ciencia-ficción ha crecido hasta consolidarse en un género propio. Al principio contenían mucho humor. Tanto Georges Méliès como Segundo de Chomón produjeron bastantes películas y cortometrajes que miraban con burla aquellos toscos avances tecnológicos que pretendían mejorar nuestra calidad de vida. Con todo, algunos de los recursos técnicos que inventaron siguen empleándose en las producciones actuales.

Las primeras bandas sonoras que conocemos las crearon Camille Saint-Saëns para el cortometraje El asesinato del Duque De Guise -L'Assassinat du duc de Guise- y Mihail Ippolitov-Ivanov para, el también cortometraje, Stenka Razin, ambas de 1908. Las partituras eran interpretadas en directo y sincronizadas con las imágenes.

La costumbre era acompañar las películas mudas con interpretaciones en directo de clásicos conocidos. Fue en 1914 cuando aparecen las primeras producciones con música creada a propósito. Esta dinámica se consolidó paulatinamente durante una década. Hubo numerosos intentos por captar el sonido junto a las imágenes. Un ejemplo lo encontramos en los once minutos de metraje que rodó Lee DeForest en 1924, donde aparece Conchita Piquer interpretando algunas piezas folclóricas. En realidad, desde la invención del cinematógrafo se trató de incluir el sonido mediante diversos ingenios, que no tuvieron éxito por la baja calidad de éste y la dificultad para sincronizarlo. Fue en 1927 cuando se consigue e irrumpe el cine sonoro con la película El Cantante de Jazz, cuya música corría cargo de Louis Silvers. El largometraje aprovechaba el éxito de Broadway del mismo título y, aunque sólo contenía dos minutos de diálogo y el resto con los tradicionales rótulos, se la considera el auténtico comienzo de la etapa sonora.

Cuatro años más tarde, en 1931, aparece el primer instrumento electrónico en una banda sonora. Se trataba del Theremin, un pequeño dispositivo con la particularidad de poder ser controlado sin necesidad de contacto físico. Esto se logra mediante dos antenas que captan el movimiento de las manos interrumpiendo un campo electromagnético. Dirigida por Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, la película rusa Odna (Solo) estaba acompañada por una partitura de Dimitri Shostakóvich. Aunque la música era de carácter orquestal, Shostakóvich incluyó el Theremin en la escena de La Tormenta. El guion abordaba temas políticos como la educación, la tecnología y los gulags. Además de la música, el audio de la película incluía efectos sonoros y diálogos grabados posteriormente.

Tras la huida de Leon Theremin a Estados Unidos en 1927, su instrumento se popularizó y comenzó a fabricarse a cargo de la compañía RCA. En 1945, Miklós Rózsa compuso la banda sonora de la película Recuerda -Spellbound-, dirigida por Alfred Hitchcock y que contenía interpretaciones de Theremin a cargo de Samuel Hoffman. La partitura ganó un premio de la academia.

Samuel Hoffman fue un doctor en podología que obtuvo gran reputación como thereminista, sólo superado en popularidad por Clara Rockmore. Pero Rockmore rehusó tocar el Theremin para bandas sonoras porque se negaba a usarlo para generar "sonidos espeluznantes". Curiosamente el sonido que ha calado en el subconsciente colectivo es el que Hoffman interpretaría para la película Ultimátum a la Tierra -The Day the Earth Stood Still- (1951) y que sería el más utilizado en las películas de terror y ciencia-ficción de la década de los años 50.

Además del Theremin, el Ondes Martenot fue empleado también en multitud de bandas sonoras. Este instrumento venía legitimado por su uso en música clásica, dado que se ejecutaba mediante un teclado convencional. La primera inclusión data de 1934, cuando Arthur Honegger lo utilizó para el cortometraje de animación La idea - L'Idée-  de Berthold Bartosch, rodado dos años antes.

Esta producción expresionista es considerada una de las primeras películas de animación de carácter serio. Basada en un relato de Frans Masereel, en sus 25 minutos de duración adapta la historia de una idea que nace desnuda de la mente de su pensador y sale a la calle para guiar a los oprimidos, pero donde es perseguida por quienes intentan destruirla o utilizarla en su propio beneficio. Es una reflexión sobre el arte, la pureza del pensamiento, la reflexión individual y la crueldad de las dictaduras. Es la única obra de Berthold Bartosch que se conserva porque las tropas nazis destruyeron todo su material durante la ocupación francesa.

Al llegar el Ondes Martenot a Hollywood, Franz Waxman lo utilizó en la banda sonora de La novia de Frankenstein -The Bride of Frankenstein- (1936). Y en 1940, el mismo compositor lo incluyó en la película Rebecca, de Alfred Hitchcock.

En Alemania, en 1924, el ingeniero eléctrico Friedrich Trautwein, inventa el Trautonium. Y en 1930, aparece en la banda sonora de Tormenta en el Mont Blanc -Stürme über dem Montblanc- imitando el sonido de un avión a cargo Herbert Kuchenbuch. Con este instrumento, Remi Gassmann y Oskar Sala se encargaron de la producción y composición del sonido electrónico para la película Los Pájaros (1963), de nuevo dirigida por Alfred Hitchcock y bajo la supervisión musical de Bernard Herrmann. El director conocía la importancia de la música en el cine y, en particular, la importancia de la música en sus propias películas, pero para él la partitura de una película no era música per se, sino un elemento más del diseño sonoro general. De hecho, Herrmann fue acreditado como asesor de sonido. 

Oskar Sala no sólo fue el mayor impulsor del Trautonium sino que desarrolló el instrumento (Mixturtrautonium) y lo empleó en casi 300 películas hasta su muerte, en 2002.

En 1946, Raymond Scott, quien fuera músico y director musical de CBS Radio, creó la empresa Manhattan Research, Inc., "Designers and Manufacturers of Electronic Music and Musique Concrete Devices and Systems". Su idea era fabricar instrumentos electrónicos que ayudaran a los compositores de bandas sonoras. Entre otros, crearon el Karloff, el Clavivox y el Electronium. Un joven Robert Moog estuvo trabajando en el ensamblaje del Clavivox, desempeño que lo inspiró a crear su propia empresa y desarrollar su propia línea de sintetizadores a partir de los años sesenta.

En 1956 se compone la primera banda sonora totalmente electrónica para la película Planeta prohibido a cargo del matrimonio Louis y Bebe Barron. Se trataba de una serie de piezas de música concreta, grabadas gracias a la manipulación de circuitos electrónicos construidos por Louis siguiendo algunas ecuaciones presentadas en el libro Cibernética o el control y comunicación en animales y máquinas, del matemático y filósofo Norbert Wiener. Esta obra, publicada en 1948 tuvo una gran influencia en la sociedad en general. En ella aparece por primera vez el término “cibernética” y se combinaban una serie de teorías de la comunicación y psicología cognitiva que sedujeron a individuos de todos los perfiles, no solamente académicos.

Casi todos los sonidos se generaron mediante un modulador de timbre. Eran únicos e impredecibles, en parte porque los circuitos se sobrecargaban hasta quemarse. Apenas hay documentación sobre la música porque los Barron no consideraron el proceso como una composición musical. Simplemente manipulaban los circuitos según las acciones de los personajes de la película. Tomaron la costumbre de grabarlo todo; y mientras Louis se encargaba de construir los circuitos, Bebe manipulaba la grabación para componer el resultado final. Ella misma afirmó que debió revisar horas de cinta para extraer material aprovechable.

Añadieron reverberación y retardo de cinta. Invirtieron y cambiaron la velocidad de las tomas. Emplearon varios reproductores para mezclar las señales y sincronizaron el resultado mediante dos proyectores de 16 milímetros. La obra tuvo cierta polémica y el matrimonio fue acreditado como "tonalidades electrónicas" en lugar de banda sonora. No fueron nominados a los premios de la academia. Pero la semilla estaba sembrada.

A principios de los años sesenta se construyó un sintetizador de subarmónicos llamado Subharchord. Fue desarrollado por técnicos del Labor für Akustisch-Musikalische Grenzprobleme con la idea de ofrecer a los músicos de la República Democrática Alemana un instrumento compacto con características iguales o mejores que los que ya circulaban en el mundo occidental. Estaba inspirado en el Trautonium y ofrecía más posibilidades de investigación. Karl-Ernst Sasse, ex director de la Orquesta Sinfónica del estudio cinematográfico DEFA, trabajó con el Subharchord en Dresde en bandas sonoras de películas de ciencia ficción, incluida Signale (Gottfried Kolditz, 1970).

En 1971, Wendy Carlos grabó algunas composiciones para la banda sonora de la película La naranja mecánica -A Clockwork Orange- dirigida por Stanley Kubrick e inspirada en el libro homónimo de Anthony Burgess. Wendy Carlos recreó piezas clásicas junto a otras de composición propia. Utilizó, entre otros instrumentos vanguardistas, el Moog Modular, en cuyo desarrollo y evolución había colaborado con su creador Robert Moog. Wendy Carlos sorprendió a la crítica con un álbum de recreaciones de piezas de Juan Sebastian Bach interpretadas con el sintetizador Moog Modular. Switched-On Bach fue el álbum más vendido en 1968 y premio Grammy. De ahí que llamara la atención de Kubrick y éste contara con su participación en el proyecto.

En 1972, Eduard Artemiev se encargó de crear la atmósfera tan particular de Solaris, un largometraje de Andrei Tarkovsky basado en la novela homónima de Stanislaw Lem. Para ello, Artemiev recurrió al sintetizador fotoeléctrico ANS, creado entre 1937 y 1957 por el ingeniero ruso Yevgeny Murzin. La base tecnológica de este sintetizador consiste en la grabación gráfica de sonido, la misma que se usa en la cinematografía. Esta técnica permite dibujar el sonido o reproducirlo a partir de un espectrograma.

Para esta composición, Eduard Artemiev utilizó como tema principal una variación sobre la coral para órgano en fa menor, BWV 639, de Juan Sebastian Bach, A ti te llamo, señor Jesucristo.

La carrera del sintetizador, y su precio cada vez más asequible, apuntaló su posición dentro de la industria musical a todos los niveles. En 1982, Vangelis crearía una de las bandas sonoras electrónicas espaciales más aclamada de todos los tiempos, para la película Blade runner, dirigida por Ridley Scott e inspirada en la novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? - Do Androids Dream of Electric Sheep?-.

Sin embargo, el porcentaje de bandas sonoras electrónicas frente a las orquestales es muy inferior. Tradicionalmente, las productoras evitan arriesgarse con sonidos experimentales o vanguardistas, derivando hacia los estándares de cada momento. Aunque existen producciones experimentales (Atticus Ross para The book of Eli, Steven Price para Gravity) o ambient (Jóhann Jóhannsson para Arrival), la mayoría de grandes producciones siguen eligiendo sonidos orquestales. Esto sucede incluso para el cine de ciencia-ficción, en el que gran parte de las composiciones electrónicas reproducen librerías acústicas, de marcado carácter épico y castrense.

Es ejemplar el caso de Jerry Goldsmith en Alien: el octavo pasajero (1979). Aunque basada en una plantilla orquestal, Goldsmith usó efectos electrónicos y técnicas de composición atonal, como ya hiciera en El planeta de los simios -Planet of the Apes- (1968). Sin embargo, el director Ridley Scott desaprovechó parte de ese material por otro de aspecto más convencional, rescatando piezas de otro trabajo anterior de Goldsmith (Freud: The Secret Passion, 1962).

Curiosamente son las producciones de bajo presupuesto las que contienen más bandas sonoras electrónicas. Probablemente se deba a la facilidad para crear material sin tener que recurrir a grandes estudios y mucho personal. Esto suele repercutir en la calidad, pero a veces se cuela alguna joya como Alien Cargo de Patrick O'Hearn (1999), Forbidden world de Susan Justin (1982), The machine de Tom Raybould (2013), Órbita 9 de Federico Jusid (2017) o Supernova de Burkhard Dallwitz (2000).

El cine de anticipación es un homenaje a la ciencia y la tecnología. Con su rigor y licencias poéticas, siempre es un placer contemplar aventuras espaciales y músicas futuristas. Hay un trabajo descomunal detrás y mucha ilusión. Todas esas sinergias se consuman cuando acudimos a las salas y disfrutamos de cada proyección. A veces plantean cuestiones profundas. Otras nos ayudan a olvidar las nuestras. Quizá alguna vez nos ayuden con ellas. Pero nunca dejan de asombrarnos. 

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